سفارش تبلیغ
صبا ویژن
 
دوشنبه 103 اردیبهشت 24: امروز

تریلر چیست ؟

  • در نوشتن مطلب زیر یکی از دوستان بسیار عزیزم که نویسنده وبلاگ بادبادک است و پس از مدتی طولانی مجدداً وبلاگش فعال شده ، به من کمک کردند . پیشنهاد می کنم به وبلاگ ایشون حتماً سر بزنید چون مطالب بسیار جالب و متنوع علمی ، هنری ، سینمایی و ...  رو اونجا پیدا می کنید .

تریلر ، تیزر و تفاوت آنها

در گذشته زمانیکه می خواستند در سینما فیلم دیگری ( غیر از فیلمی که در حال نمایش بود ) را تبلیغ کنند به انتهای فیلم در حال نمایش یک حلقه فیلم کوتاه می چسباندند که حاوی صحنه های تبلیغ برای آن فیلم بود . از آنجائیکه تعویض حلقه فیلم مشکل بود لذا این فیلم تبلیغاتی به آخرین حلقه فیلم اصلی الصاق می شد تا توسط فیلم اصلی یدک کش بشود .  اصطلاح تریلر هم از همین نکته گرفته شده است (لغت تریلر به معنای پشت بند یا یدک کش می باشد ) . هدف از پخش تریلر ها این بود که کسانی که به سینما می روند ترغیب شوند تا برای فیلم بعدی مجدداً به سینما بروند . منتها بعد از مدتی ، کسانی که در امر بازاریابی و تبلیغات فیلمها بودند متوجه شدند که اگر این تریلر ها را در اول فیلمها نمایش بدهند هم اثر آنها بیشر است و هم تعداد بیشتری آنرا می بینند زیرا آخر فیلم کسی حوصله ندارد تا در سینما مانده و تبلیغ فیلم دیگری را ببیند . خلاصه اینکه تریلرها به اول فیلمها تغییر مکان پیدا کردند اما اسمشان همچنان تریلر باقی ماند .
تریلرهای قدیمی فقط چند تکه از یک فیلم بودند که بهم چسبانده شده بودند ولی این روزها می توان گفت تریلر هر فیلم به یک اثر هنری تبدیل شده و شرکتهای خاصی  وجود دارند که کارشان فقط ساخت تریلر برای فیلمها است . بخاطر همین افراد بسیاری هستند که کلکسیون تریلرها را جمع آوری می کنند و یک دلیل فروش بالای DVD ها هم اینست که خیلی ها آنرا بخاطر تریلرهایی که معمولاً روی نسخه DVD وجود دارد می خرند .
معمولاً امروزه می توان تریلر اکثر فیلمهای جدیدی که قرار است چند ماه دیگر اکران شوند را از طریق اینترنت مشاهده و یا دانلود کرد . همچنین برخی سایتها آرشیو کاملی از تریلر فیلمهای سالهای قبل دارند .
بطور کلی دو نوع تریلر وجود دارد : تریلر تیزر و تریلر کامل . تیزها معمولاً چندین ماه قبل از اینکه فیلم بروی پرده اکران شود ارائه می شوند و معمولاً نماهای خیلی کمتری از فیلم را در خود دارند و جلوه های ویژه فیلم به ندرت در آنها دیده می شود ( چون معمولاً جلوه های ویژه فیلمها پس از پایان فیلمبرداری ساخته می شود – مرحله پس از تولید یا Post-Production ) . در واقع تیزر ، یک تصویر خلاصه  از فیلم و داستان آنرا ارائه می دهد . هدف از ارائه تیزر آنست که مردم برای دیدن فیلم تحریک شوند و بدانند که همچین فیلمی در حال ساخت است و موضوع آن چیست . کلاً تیزر را می توان یک کلک تبلیغاتی دانست .
نوع دوم تریلر که تریلر کامل نام دارد به تریلری گفته می شود که صحنه های متعددی از فیلم اصلی را در خود دارد و طولانی تر از تیزر است . اینجور تریلرها را بین دو ماه تا یک هفته قبل از نمایش فیلم اصلی منتشر می کنند و در سینماها در ابتدای فیلمهای دیگر نمایش می دهند . همچنین همه جور جلوه های ویژه در آنها وجود دارد زیرا تا آن موقع فیلم کامل شده است . برخی فیلمها هم هستند که تریلر آنها ممکن است صحنه های مستقیمی از فیلم نباشد بلکه حسی از فضای فیلم را در بر داشته باشد که البته تعداد اینجور تریلرها خیلی کم است ولی شاید بتوان گفت برخی از آنها حتی از خود فیلم اصلی نیز زیباتر هستند .
تریلرهای قدیمی خیلی ساده بودند و البته یک جور حس نوستالوژی خوبی هم در آنها بود و خیلیهای آنها از تریلرهای جدید هم بهتر بودند . کلاً کمپانی های سازنده فیلمها در گذشته خیلی به تریلر اهمیت نمی دادند ولی از زمانیکه مجتمع های سینمایی با چند سالن تجهیز شده ( مالتی پلکس ) ایجاد شد و فضای رقابت تنگتر گردید وظیفه تریلر نیز تغییر کرد . در گذشته وظیفه تریلر فقط دادن اطلاع بود ولی اکنون وظیفه تریلرها جذب مخاطب به هر شکل ممکن است و بنابراین سرمایه گذاری زیادی روی آن انجام شده و ممکن است برای یک فیلم حتی تا 5 تریلر مختلف نیز ساخته شود که هر کدام در یک سالن جداگانه نمایش داده می شود و بنابراین بیننده ها از تکرار یک تریلر ثابت خسته نمی شوند . بنابراین اگر دیدید که یک تریلری بد بود بدانید که فیلم آن احتمالاً یک افتضاح واقعی خواهد بود ! زیرا کسی که تریلر را می سازد صحنه های فیلم را گلچین می کند . بهترین ژانرها برای ساخت تریلر ، ژانر فیلمهای حادثه ای ، اکشن و تخیلی می باشد زیرا می توان از صحنه های جالب و افکتها و جلوه های ویژه و تاثیر گذار آنها به بهترین نحو استفاده کرد . از همه سخت تر نیز فیلمهای خانوادگی هستند زیرا هیچ صحنه جالب توجهی برای ساخت یک کلیپ تبلیغاتی ندارند .
نکته جالبی که در ساخت تریلرها وجود دارد اینست که معمولاً از موسیقی خود فیلم در آنها استفاده نمی شود بلکه از یک موسیقی دیگر که معمولاً متعلق به یک فیلم موفق دیگر است استفاده می شود که اینکار نیز دو دلیل دارد : اول اینکه زمانیکه تریلر ساخته می شود معمولاً هنوز کار ساخت موسیقی اصلی فیلم تکمیل نشده است و دوم اینکه استفاده از یک موسیقی آشنا معمولاً باعث می شود تماشاگر به دیدن فیلم متمایل شود و در ضمیر ناخودآگاه او حس خوبی القا گردد . 

چگونه تریلر یا تیزر را مشاهده کنیم ؟

تریلر ها و تیزرها به دو صورت قابل مشاهده هستند :

1 – دانلود کردن فایل آنها : در این حالت ابتدا باید فایل تریلر یا تیزر را دانلود نموده و سپس با نرم افزار پخش کننده مخصوص آن ، آنرا مشاهده کنید . این فایلها غالباً از نوع Mov (فایلهای QuickTime که توسط شرکت Apple ابداع شده اند) و یا Avi و Mpeg می باشد .

2 – مشاهده فایل بصورت Stream  : در این حالت تنها می توانید تریلر یا تیزر را در IE خود و پس از بافر شدن توسط نرم افزار پخش کننده مربوطه ، مشاهده کنید . این تریلر و تیزر ها معمولاً از نوع Stream های QuickTime ، Real  و یا Windows Media هستند .

سایت Apple نیز معمولاً تریلرها را بصورت لینک مستقیم ارائه نمی دهد و بنابراین فایل آنها قابل دانلود و دخیره سازی نمی باشد و تنها می توان آنها را بصورت QuickTime Stream مشاهده کرد .

لینکهایی که برای دریافت تریلر در وبلاگ به صورت http://a772.g.akamai.net/... می بینید لینک مستقیم یا Direct Link برای دانلود فایل هستند که با وارد کردن این آدرس در دانلود منیجر و یا کلیک راست کردن روی لینک و زدن Save Target As می توانید آنرا دریافت کنید .

سایتهای دریافت تریلر

برای دریافت تربلر فیلم ها سایتهای زیادی وجود دارد که برخی از آنها عبارتند از :

+ Trailersworld ( این سایت از سال 2004 به بعد update نمی شود اما تریلر فیلمهای قدیمی را می توانید در آن پیدا کنید ) .

+ Dave"s Trailer Page ( تریلر فیلمهای از سال 2000 به بعد ) .

+ Movie List ( تریلر فیلمهای جدید باضافه تریلر فیلمهای کلاسیک ) .


نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:56 عصر | نظرات دیگران()
T.A.T.U

تتو از دو تا دختر روسی به اسمهای : یولیا (جولیا) ولکووا و النا (لنا) کاتینا تشکیل شده.

جولیا متولد 25 اکتبر 1985 :
 

و لنا متولد 5 جولای 1984 :

 

وقتی 15 16 ساله بودن از خونه فرار میکنن و روسیه رو ترک می کنن به مقصد انگلیس .... اولین آهنگشون All The Things She Said که درباره پریشانی ذهن دختری حرف می زنن که عاشق دختر دیگه ای شده و تموم زندگیش در گرو این عشق سرزنش شده از طرف اجتماع قرار گرفته که در واقع این آهنگو خطاب به هم می خونن ... اولین آلبومشون "200 km In Wrong Lane"
(200 کیلومتر در کوچه ی اشتباهی )1999 و آلبوم دیگه شون که 2002 منتشر شد They"re not gonna get us ( اونها نمی تونن ما رو بگیرن) و کمپانی یونیورسال از اونا حمایت کرد و کم کم به خواننده های بسیار معروف و جنجالی تبدیل شدن ...و در حال حاضر در آلمان و انگلیس و آمریکا خیلی خیلی جنجال برانگیزن ...

و در سال اخیر تاریخی ترین و پرجمعیت ترین کنسرت تاریخ روسیه رو برگزار کردن .

خودشون اخیرآ اعلام کردن که

Lesbian بودن اونها حقیقت نداره و این فرهنگ رو فقط برای اینکه مردم بتونن بپذیرن که همچین مسئله ای هم بین دخترها وجود داره به نمایش گذاشتند

 
نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:40 عصر | نظرات دیگران()
آیا MPEG-4 آخرین تکنولوژى چندرسانه‏اى است که همگان انتظار آنرا مى‏کشیدند؟ بیایید با هم نگاهى به آن بیندازیم تا بفهمیم این تکنولوژى چگونه روش اجرا و انتقال فایلهاى چندرسانه‏اى را تحول بخشیده است؟

Multimedia (چندرسانه‏اى)؛ کلمه‏اى که اولین بار پس از ظهور کلیپهاى ویدئویى کوتاه روى کامپیوترها بر سرزبانها رواج یافت. آن روزها این کلمه خیلى عجیب مى‏نمود اما امروزه کلمه و عبارتى بسیار معمول شده است.

تمام امکانات چندرسانه‏اى PC شما تنها صوت و ویدئو نیست؛ اما استفاده از تمام پتانسیل چندرسانه‏اى کامپیوترها فعلاً کمى دور از واقعیت است. DVD کامپیوتر را تبدیل به یک دستگاه خانگى براى اجراى ویدیو کرد، اما هنوز توانایى فرستادن فایلهاى چندرسانه‏اى (که اغلب هم حجیم هستند) از طریق شبکه‏ها روى PCها و دستگاههایى مانند تلفنهاى همراه کمى با مشکل مواجه است.

تکنولوژى جدیدى که قول داده اجرا و انتقال چندرسانه‏اى‏ها را روى شبکه متحول گرداند، با نام MPEG-4 شناخته مى‏شود. شاید این تکنولوژى قالب کلى چندرسانه‏اى را براى دستگاهها و برنامه‏هاى کاربردى خاصى بهبود بخشد.

گروه متخصصین تصاویر متحرک (MPEG یا Moving Picture Experts Group) کمیته‏اى است که استانداردهاى محتویات چندرسانه‏اى‏ها را تعریف و تعیین مى‏کند. این کمیته از صدها محقق و مهندس از سرتاسر دنیا تشکیل شده است. MPEG استانداردهاى صوتى و تصویرى MPEG-1 و MPEG-2 را که نقشى اساسى در پیشرفت چندرسانه‏اى خصوصاً براى PCها بازى مى‏کرد را تعریف کرده و توسعه داد. آخرین دستاورد این گروه با نام MPEG-4 دریچه‏اى رویایى به روى کاربران تکنولوژى‏هاى قبلى این گروه گشود.

MPEG-4 ابتدا به عنوان یک استاندارد بین‏المللى (با نام رسمى ISO/IEC 69441) در اکتبر 1998 تصویب شد. MPEG چند تابع و عملکرد جدید به این تکنولوژى اضافه کرد و دومین نسخه MPEG-4 را که رسماً در دسامبر 1999 معرفى شد، بوجود آورد. نسخه دوم کاملاً با نسخه اول خود سازگار است.

استانداردهاى MPEG نباید به عنوان یک موفقیت در بهبود تکنولوژیها دیده شود؛ هرکدام از این استانداردها هدفى را برآورده مى‏کنند که براى آن طراحى شده‏اند، نه بیشتر و نه کمتر.

MPEG-1 بوجود آمد تا ویدئوهاى با کیفیت VHS را روى پهناى باندى به اندازه 150 کیلوبایت در ثانیه (سرعتى برابر با یک درایو 1X CD) که در آن زمان سرعت معمول بود، پخش کند. MPEG-2 تکنولوژى مشابهى است که براى پهناى باندهاى بالاتر بوجود آمد. هدف اصلى این تکنولوژى برنامه‏هاى دیجیتال تلویزیونى و همچنین DVDها بود. MPEG-2 کیفیت تصویرى بهترى نسبت به MPEG-1 دارد چون از پهناى باند بیشترى استفاده مى‏کند.

فرمت صوتى MP3 که بسیار هم محبوب است، قسمتى از MPEG-1 Audio مى‏باشد که نام آن از ، MPEG-1 Audio Layer3 برداشته شده و از الگوریتمهاى فرانهوفر استفاده مى‏کند. MPEG-3 هم هرگز وجود نداشته، بلکه نام گذارى از MPEG-2 به MPEG-4 جهش داشته است.

تمام استانداردهاى MPEG به فشرده‏سازى اطلاعات ویدئویى و صوتى دیجیتال کمک مى‏کنند، پس مى‏شود به طور مؤثرى از این استانداردها بهره برد. MPEG-4 هم همین کار را انجام مى‏دهد، اما قدرت فشرده‏سازى آن بسیار بیشتر از استانداردهاى قبلى است. اما MPEG-4 یک جهش کوانتومى به سمتى است که با اشیاء موجود در تصاویر با یک حس واحد برخورد نشود. به عبارت دیگر MPEG-4 همانند زبان برنامه‏نویسى C++، شى‏ءگرا (Object Oriented) است. تصویرى که بیننده آنرا به شکل یک کلیت واحد مى‏بیند مى‏تواند به صورت چندین جزء مشخص و جداگانه درنظر گرفته شود که به طور یکپارچه در کنار هم جمع شده‏اند. این خصیصه پهناى باند کمترى اشغال مى‏کند و MPEG-4 را هم برخلاف تکنولوژیهاى قبلى، Interactive مى‏سازد.
طراحى کاملاً متفاوت شى‏ءگرا:

استانداردهاى قبلى MPEG طبق ایده‏اى پایه‏گذارى شد که در آن ایده فایلهاى صوتى و تصویرى کلاسیک (یک پنجره مستطیلى از ویدئو که با صوت یا Soundtrack همراه بود) به یک فرم دیجیتال تبدیل شوند که حجم آن بقدر کافى کم بوده و با توجه به تکنولوژیهاى روز، تصویر و صوت از وضوح قابل قبولى برخوردار باشند. برداشت MPEG-4 از مفهوم شى‏ء (Object) به یک فایل چند رسانه‏اى اجازه مى‏دهد که به قطعات کوچکتر و ساده‏ترى به نام «ویدئو» و «صوت» شکانده شوند، بنابراین مى‏توان این قطعات را براى ساختن صحنه‏هاى جدید به کارگرفت. بخشهاى مختلف صوت و ویدئو مى‏توانند با Objectهاى مستقل درگیر شده و تداخل کنند.

دیگر اینکه MPEG-4 تعریف اشیاء را فراتر از صداها و ویدئوهاى ساده و مسطح مى‏برد. اشیاء مى‏توانند به صورت Textureهاى شما در برنامه‏هاى سه بعدى، Render شوند. چهره‏هاى ترکیبى (Synthetic)مى‏توانند به صورت Animation درآمده و توسط یک برنامه Text-to-speach (مثل MS-Talk It) صداگذارى شوند. صداها را مى‏توان به جاى اجراى دوباره، Synthesize (ترکیب) کرد. MPEG-4 هرکدام از اینها را به عنوان یک شى‏ء درنظر مى‏گیرد که مى‏توان آنها را دستکارى (Manipulate) کرد و مستقل از یکدیگر در صحنه‏هاى فیلم‏ها قرارداد.
جریانهاى رودخانه‏اى:

MPEG-4 طراحى شده است تا محتویات صوتى و تصویرى به صورت مستمر (درست مثل جریان آب یک رودخانه) اجرا و پخش شوند. با افزایش پهناى باند موجود براى استفاده، بازار رسانه‏هاى مستمر (Streaming) نیز گسترش یافته است. MPEG-4 براى مستمرسازى روى اینترنت، پخش توسط شبکه‏هاى تلویزیونى دیجیتال، انتقالات بى‏سیم و یا حتى خواندن از روى یک CD بسیار مناسب است. این استاندارد مستقل از روش انتقال (Delivery Method) مى‏باشد.

ساختار داخلى MPEG-4 رامى‏توان به صورت رشته‏هاى مستمر مختلف درنظر گرفت که براى انتقال با هم ترکیب (Multiplex) شده و روى دستگاه سرویس گیرنده یا Client (که مى‏تواند یک PC یا یک تلفن همراه باشد)، Demultiplex مى‏شوند تا رشته‏هاى مشخص بتوانند به صورت یک فایل چندرسانه‏اى به هم بچسبند. بلوک اصلى ساختمان رشته‏هاى ES (Elementary Stream) ، MPEG-4 مى‏باشد. یک ES ممکن است تراک صوتى یک فیلم باشد. ES در یک OD (یا Object Descripter) بسته مى‏شود؛ یک ES واحد در یک OD اساسى‏ترین «شى‏ء» در طراحى شى‏ءگراى MPEG-4 مى‏باشد.

ممکن است شیئى که توسط OD تعریف مى‏شود شامل بیش از یک ES باشد. براى مثال شى‏ء "Soundtrack" مى‏تواند شامل چندین رشته صوتى به زبانهاى مختلف باشد. زبان مناسب مى‏تواند توسط شخص Client انتخاب شود.

MPEG تصور مى‏کرد MPEG-4 راهى است که باعث توزیع آسان محتویات چندرسانه‏اى روى دستگاههاى Client با قابلیتهاى مختلف شود. یک کامپیوتر متصل به اینترنت با یک Modem کابلى و یک تلفن همراه که از طریق یک Modem بى سیم Dial-up (شماره‏گیرى) مى‏کند، از نظر قدرت پردازش و پهناى باندى که در اختیار آنها است تفاوتهاى کاملاً محسوسى دارند. MPEG-4 به سازندگان چندرسانه‏اى‏ها اجازه مى‏دهد یک موجودیت (Entity) چندرسانه‏اى مفرد بسازند که هر دو دستگاه بتوانند به آن دسترسى داشته باشند.

یک روش که توسط آن به این مهم دست مى‏یابیم، طراحى رشته‏هاى مستمر مى‏باشد. براى مثال یک OD ممکن است شامل چندین نسخه از یک کلیپ ویدئویى باشد که تحت Bit Rateهاى مختلف ضبط شده‏اند. هنگامى یک Client ویدئو را درخواست مى‏کند، OD اطلاعاتى درباره امکاناتش تهیه مى‏کند تا بتواند رشته ویدئویى را به صورت مستمر در دسترس قرار دهد. قابل توجه‏تر اینکه MPEG-4 مى‏تواند به طور پویا رشته‏ها را تغییر اندازه دهد (Scale کند) تا تحت شرایطى بتواند این استمرار را اداره کند.
ویدئوى MPEG-4:

اولین تجربه اکثر کاربران با MPEG-4، استفاده از قابلیتهاى ویدئویى این استاندارد مى‏باشد. اساسى‏ترین Coding فیلم ویدئویى توسط MPEG-4 (که بر پایه DCT بنا گذاشته شده است) انجام مى‏شود ( DCT در استانداردهاى قدیمى MPEG به کار گرفته مى‏شد). Compressor فریمهاى متوالى ویدئو را فشرده کرده و سعى در حذف اطلاعات زاید دارد.

در انواع قدیمى فشرده‏سازى چندرسانه‏اى‏ها، فریم اصلى‏ترین واحد فشرده‏سازى ویدئو بود. MPEG-1 و MPEG-2 با حذف اطلاعات اضافى درون یک فریم و اطلاعات زاید بین فریمها، عمل فشرده‏سازى را انجام مى‏دهند. براى مثال هنگامى که «خلاصه اخبار» تلویزیون ضبط مى‏شود، این ویدئو یک پس‏زمینه تقریباً ثابت و تغییرناپذیر دارد. این پس‏زمینه از فریمى به فریم دیگر تغییر آنچنانى نخواهد داشت، بنابراین Compressor/Decompressor) CODEC، نرم‏افزار یا سخت‏افزارى که داده‏ها را فشرده یا غیرفشرده مى‏کند) تنها تفاوت بین فریمها را ذخیره مى‏کند. پس‏زمینه ثابت هم اطلاعات نسبتاً کمى براى ذخیره دارد. نواحى با رنگ و روشنایى یکسان در یک فریم هم مى‏توانند مانند JPEG(تصاویرى که هنوز روى وب به کار گرفته مى‏شوند) فشرده شوند. هرچند این تکنیکها ویدئو را به طور اساسى فشرده مى‏کنند، اما اغلب بلوکهایى حجیم هم بوجود مى‏آورند (خصوصاً وقتى که نواحى با رنگ یکسان پشت سرهم تکرار شوند). این مشکلات روى پهناى باندهاى پایین تشدید مى‏شوند.

فشرده‏سازى مبتنى بر فریمها به طور ضمنى سعى مى‏کند بین پس‏زمینه ثابت و پیش‏زمینه متحرک تفاوت قائل شود. MPEG-4 هم مى‏تواند این کار را انجام دهد، به شما این امکان را هم مى‏دهد که اجزاء ویدئو را به طور صریح (و نه ضمنى) از یکدیگر جدا کنید. MPEG-4 مى‏تواند پس‏زمینه ثابت و پیش زمینه را به عنوان اشیاء جداگانه‏اى درنظر بگیرد که توسط دستگاه Client به طور یکپارچه با یکدیگر Merge (ترکیب) مى‏شوند. در مثال «خلاصه اخبار تلویزیونى» شما قسمت کوچکى از کل تصویر کاملاً متحرک است، در نتیجه پهناى باند لازم کاهش مى‏یابد. پس‏زمینه ثابت مى‏تواند تنها در هنگام نیاز Update شود (مثلاً پس از نمایش نقشه هواشناسى، تصاویر اخبار پخش شود) و مى‏توان آنرا واضحتر نشان داد چون پس زمینه به جاى اینکه در جریان فیلم حرکت کند مى‏تواند به طور جداگانه کنترل و Handle شود و به همین طریق نیز در الگوریتم فشرده‏سازى به کار گرفته شود.

ویدئوى MPEG-4 برخلاف پیشینیانش چیزى فراتر از Coding فیلم ویدئویى شما است. البته محتویات مرکب ویدئو (مثل یک اتومبیل طراحى شده با کامپیوتر) را مى‏توان توسط MPEG-1 و MPEG-2 هم فشرده کرد و یا به صورت فایل درآورد اما در این حالت ویدئوى شما ابتدا Render مى‏شود و سپس شبیه انواع دیگر ویدئو به صورت ترتیبى از فریمها تبدیل مى‏شود. MPEG-4 عمل Render کردن را توسط Decoder انجام مى‏دهد.

به طور مثال، در فیلم «اخبار» (یک شى‏ء ویدئویى طبیعى)، گوینده مى‏تواند پشت یک میز طراحى شده توسط کامپیوتر بنشیند. پارامترهاى این میز به صورت رشته‏هاى MPEG-4 هستند و دیکودر این رشته‏ها را کنار یکدیگر مى‏چیند و شکل «میز» را تولید مى‏کند. پارامترهاى میز مى‏تواند شامل Texture آن باشد (فرض کنید میز یک نماى چوب گردویى دارد) تا تصویر واقعیتر به نظر بیاید. این اعمال درست شبیه روندى است که محیطهاى 3D براى خلق بازیهاى ویدئویى از آن استفاده مى‏کنند: یک Texture (مثل چادر سفید یک شبح) روى مدلى از شبح نگاشت (Map) مى‏شود. MPEG-4 از اشیاء مرکب 2D و 3D پشتیبانى کرده و مى‏تواند روى هر دو Texture بپوشاند. همچنین مى‏تواند اشیاء را متحرک (Antimate) کند. براى متحرک سازى یک مدل لازم است داده‏هاى خیلى کمى تبادل شوند، پس این نوع متحرک سازى بسیار مناسب براى اتصالات شبکه‏اى با سرعت پایین است.

MPEG-4 کمکهاى شایانى براى دو مورد بسیار ویژه از مدلهاى مرکب درنظر گرفته است: صورت و بدن انسان. MPEG-4 یک مدل کلى از صورت را در خود دارد که سازندگان ویدئو کافى است براى صحبت کردن و حرکت این صورت آنرا کمى دستکارى کرده و حتى یک Texture به آن اختصاص دهند. صورت همانند یک شى‏ء سه بعدى کلى به داده‏هاى خیلى کمى براى متحرک شدن نیاز دارد. این داده‏ها مى‏توانند لبها را طورى حرکت دهند که اگر با یک مکالمه Sync شود، درست همانند صورت کسى است که صحبت مى‏کند. متحرک سازى بدن هم همین گونه است. مى‏توانید فرم کلى بدن را به دلخواه تغییر دهید و حرکتهاى بدن را توسط یک رشته بیتى کنترل کنید.

کاربرد اشیاء سه‏بعدى و پیش‏بینى شرایط Interaction (عمل متقابل ویدئو) با کاربر (که هر دو نمونه‏هایى از VRML هستند) به MPEG-4 اجازه مى‏دهند که محیطهاى سه‏بعدى قابل هدایت ایجاد کنند. در یک صحنه 3D، زاویه دید کاربر هم یک شى‏ء است. بسته به اینکه صحنه چگونه ساخته شده، ممکن است کاربر قادر باشد زاویه دید را تغییر دهد (مثل دور صحنه «پرواز کند») یا زاویه دید را از بین چند زاویه انتخاب کند. یک خریدار Online مى‏تواند در یک فروشگاه مجازى که پر از مدلهاى سه‏بعدى از اجناس است به دنبال ملزومات خود بگردد و توسط یک راهنماى انیمیشن اجناس خریدارى شده را در سبد خرید خود بگذارد (این سبد خرید هم مجازى است).

هدف MPEG-4 از ایجاد یک رشته واحد داده‏اى قابل دسترس توسط دستگاههاى مختلف، وقتى رویایى مى‏شود که با ویدئو همراه شود؛ مسلماً ویدئو رسانه‏اى است که هم به پهناى باند و هم به پردازش بیشترى نیاز دارد. تکنیکهاى استانداردى که ویدئو را در پهناى باند از محدوده زیر 64 کیلوبیت بر ثانیه تا 10مگابیت بر ثانیه پخش مى‏کنند، پدیده‏هایى رو به پیشرفت هستند. چندین استراتژى در خدمت این کار هستند که رشته‏هاى ویدئویى را Scale (کوچک و بزرگ) کنند تا مناسب با پهناى باند و قدرت پردازش باشد.

MPEG-4 مانند اکثر تکنولوژیهاى فشرده‏سازى ویدئو مى‏تواند به طور پویا وضوح تصویر را Scale کرده و در هر ثانیه تعداد کمترى فریم براى پهناى باندهاى کوچکتر بفرستد، در نتیجه ویدئو با Soundtrack خود هماهنگ (Synchronized) مى‏ماند. همچنین مى‏تواند به طور دینامیک وضوح فاصله‏اى (Spatial) را هم Scale کند تا MPEG-4 بتواند در هنگام کار با اشیاء مرکب Textureها را براى Decoderهاى ضعیف و یا پهناى باند محدود، فعال یا غیرفعال کند. سازندگان Game با این استراتژى آشنا هستند، چون در اکثر Gameهاى 3D کاربر مى‏تواند درجه وضوح Texture را تغییر دهد تا بین کیفیت تصویر و سرعت فریمها تناسب ایجاد شود.
گوش کنید: صداى MPEG-4 مى‏آید

صوت و ویدئو همیشه همراه یکدیگر هستند، و طبعاً MPEG-4 هم ابزارهایى براى کار با صوت درنظر گرفته است. صداى طبیعى با کیفیت بالا توسط ابزار General Audio Coding کنترل مى‏شود که این ابزار هم از یکى از تکنولوژیهاى MPEG-2 به نام Advenced Audio Coding(یا AAC) مشتق شده است. صداهاى پنج کاناله که ممکن است با یک ویدئوى حجیم همراه باشد باید توسط AAC کد شود. MPEG-4 این توانایى را دارد که به طور پویا کیفیت صدا را کاهش یا افزایش دهد تا کاربر بتواند بر مشکلاتى نظیر پهناى باند پایین و محدودیت Decoder غلبه کند. صوت با استفاده از تکنیکى به نام Bit-Sliced Arithmatic Coding (BSAC) مى‏تواند Encode شود تا Bit Rate را به اندازه یک کیلوبیت بر ثانیه برساند. این تکنیک جهت تنظیمات دقیق رشته‏هاى صوتى براى به کارگیرى دینامیک همه منابع سیستمى در دسترس بسیار مناسب است. MPEG-4 تکنولوژیهاى بهینه مخصوصى جهت Coding صداهاى انسانى با Bit Rate کم دارد.

تکنیک Harmonic Vector eXcitation Coding (HVXC) طراحى شده تا کار در محدوده 2 تا 4 کیلوبیت برثانیه را راحتتر کند و حتى مى‏تواند با سرعت متوسط 2/1 کیلوبیت بر ثانیه کار کند (البته به شرطى که بتوان Bit Rate را تغییرداد). این Bit Rateهاى پایین بسیار مناسب شرایطى مثل پهناى باندهاى بسیار محدود مثل اتصالات ماهواره‏اى مى‏باشد. یک تکنیک دیگر Coding به نام Code Excited Linear Prediction (CELP) جهت Bit Rate هاى 4 تا 24 کیلوبیت بر ثانیه بوجود آمده و براى اتصالات شبکه‏اى سیار فعلى بسیار مناسب است. انتقال BitRateهاى خیلى پایین صوتى (200 بیت تا 2/1 کیلوبیت در ثانیه) کار با ماجولهاى TTS (Text-to-Speech) را ممکن مى‏سازد. MPEG-4 ماجول TTS خاصى را مشخص نمى‏کند، اما رابط TTS (یا TTSI) را در اختیار مى‏گذارد. ماجول TTS براى سازگارى با TTSI باید به نوعى تطبیق داده شود. اطلاعات درباره جنس، سن و الگوهاى گفتارى شخص سخنگو به TSSI فرستاده مى‏شود تا یک فایل صوتى خاص از یک شخص بوجود بیاید. تکنولوژى TTS که با مدل ظاهرى MPEG-4 تلاقى یافته، مى‏تواند صداى صحبتها را در یک جریان داده‏اى بسیار کوچک نگهدارى کند.

همانطور که MPEG-4 اجازه خلق اشیاء مرکب ویدئویى را به شما مى‏دهد، شما هم مى‏توانید همین کار را باصداهاى مرکب انجام دهید. ابزار Structured Audio به شما اجازه مى‏دهد "Instrument"ها را با یک Score کنترل کنید ( Instrument به ویژگیهاى صداهاى Download شده مى‏گویند نه صداهایى که از قبل روى دستگاه بوده‏اند. در واقع این صداها به صورت رشته‏هاى صوتى دریافت شده و سپس Mergeمى‏شوند). با این ابزار مى‏توان صداهاى موسیقایى پرحجم را با پهناى باند کم انتقال داد.

مى‏دانیم MPEG-4 روى فضاى سه‏بعدى تأکید دارد، پس جزئیات استانداردى هم وجود دارند که مشخص مى‏کنند صدا را چگونه مى‏توان در یک فضا قرارداد. اندازه، شکل و ویژگیهاى آکوستیکى فضا و محل قرارگیرى منبع صوتى در این فضا مى‏تواند یک صداى آکوستیک سه بعدى بوجود آورد.
همه را با هم امتحان کنید:

MPEG-4 انواع مختلف تکنولوژیها را براى اشیاء تعریف کرده است. مثلاً Binary Format for Scenes(BIFS) زبانى است که براى تشریح چگونگى نسبت بین صحنه و اشیاء به کار مى‏رود. BIFS نسخه باینرى فرمت متنى است که توسط Virtual Reality Modeling Language (VRML) به کار مى‏رود. VRML براى خلق محیطهاى 3D استفاده مى‏شود که در این محیطها مى‏توان توسط یک مرورگر وب جابه جا شد. اما MPEG-4 برخلاف VRML مى‏تواند همینطور که اطلاعات مى‏رسند،صحنه را Render کند (به جاى اینکه قبل از شروع Render ابتدا همه اطلاعات را به طور کامل Download کند که این کار سرعت کار را بسیار پایین مى‏آورد).

اشیاء گروههاى BIFS در یک وراثت، متکى بر نسبت بین صحنه و اشیاء هستند. براى نمونه، صداى گوینده اخبار و تصویر ویدئویى باید با هم در یک گروه باشند و به طور مناسب جلوى صحنه هواشناسى قرار بگیرند. صحنه Static نیست؛ ممکن است در همین حین که دستورات BIFS از طرف Server مى‏رسند، صدا و تصویر گوینده اخبار در صفحه جابه جا شوند.
امکانات جذاب:

ویدئو، صوت و Interaction در قلب استاندارد MPEG-4 هستند. اداره چنین پیچیدگى روى Decoder مى‏تواند کار سختى باشد. MPEG-4 یک سیستم برنامه‏نویسى مبتنى بر Java به نام MPEG-j تعبیه کرده تا Media Playerهاى MPEG-4 را منعطف‏تر کند. یک برنامه MPEG-jمانند رشته (Stream) هاى مستمر به Decoder فرستاده مى‏شود. پس از این انتقال، مى‏توان برنامه را براى دستکارى عناصر صحنه و یا بهینه‏کردن Interactivity به کاربرد. برنامه مى‏تواند گزارشهایى از قابلیتهاى Decoder و منابع تغییر سیستمى تهیه کند و طبق آن در فرستادن رشته‏هاى مناسب به Encode کمک کند.

امروزه مدیریت حقوق - ویژگیها (Property-rights) یکى از موارد مهم در دنیاى دیجیتال است. MPEG-4 رشته‏ها را توسط اعداد منحصربه فردى برچسب مى‏زند که این اعداد هم متعلق به Property Holderها هستند؛ پس مدیریت حقوق - دیجیتال امن هم ممکن است. اطلاعات حقوق همزمان با Metadataهاى دیگر رشته ذخیره مى‏شود ( Meta data اطلاعات مشخصه و دیگر داده‏هاى تشریحى است)، نتیجه این مى‏شود که دیگر لازم نیست براى تشخیص Owner یک رشته، کل رشته از Server گرفته شود. MPEG-4 یک مدل مشخص براى مدیریت حقوقها تعریف نمى‏کند، اما در عوض رابطى تعبیه مى‏کند که به Owner محتویات اجازه ایجاد یک راه‏حل مدیریتى براى نیازهاى خاص مى‏دهد.
Profileها:

MPEG-4 استانداردى بسیار جامع و فراگیر است. تاکنون هیچ نوع Media Player بوجود نیامده که تمام امکانات آنرا پیاده‏سازى کرده باشد. مثلاً یک تلفن همراه به صداى پنج کاناله نیاز ندارد یا گرافیکهایى را که به Render کردن نیاز داشته باشد پشتیبانى نمى‏کند. بنابراین این استاندارد تعدادى پروفایل تعریف مى‏کند که این پروفایلها حاوى ویژگیهایى هستند که محدوده قابلیتهاى یک Decoder را تعیین مى‏کنند. یک پروفایل مى‏تواند به چند Level تقسیم شود. وظیفه هر Level محدودکردن پیچیدگى محاسباتى است که Decoder باید درون پروفایل آنرا کنترل و اداره کند.

پروفایلها زیرمجموعه‏هایى از مجموعه ابزارهاى MPEG-4 را مشخص مى‏کند. پروفایلهاى موجود عبارتند از پروفایل بصرى، صوتى، گرافیکى، گراف صحنه‏اى و توصیف‏کننده شى‏ء. به عنوان نمونه، اساسى‏ترین پروفایل بصرى براى تصاویر ویدئویى طبیعى، پروفایل Simple است. این پروفایل، ویدئوى مستطیلى شکل خطاناپذیر براى دستگاههاى کند و باپردازنده ضعیف (مثل تلفن همراه) در اختیار مى‏گذارد. سه سطح این پروفایل، حداکثر Bit Rate و دیگر جنبه‏هاى رشته‏هاى ویدئویى را مشخص مى‏کند تا بتواند منابع Decoder را درخواست کند. پروفایلها در قسمتى از روشهاى وراثتى سازماندهى شده‏اند تا پروفایل بعدى در زنجیره کلاً با محتویات طراحى شده براى دستگاهى با قابلیتهاى کمتر، سازگار باشد.

پروفایلها و Levelها به طراحان اجازه مى‏دهند پیاده‏سازى MPEG-4 خود را سازگار سازند. یعنى یک Audio Player محصول یک شرکت خاص که از پروفایل صوتى Scalable در سطح 3 پشتیبانى مى‏کند با یک Player از شرکت دیگر که ویژگیهاى پروفایل و Level آن مشابه اولى است، سازگار خواهد بود. سازگار بودن اعمال و توابع پیاده سازیهاى MPEG-4 به توافق کمپانیهاى مختلف بستگى دارد.
MPEG-4 تنها یک Vaporware نیست:

MPEG-4 چیزى فراتر از این گفته‏ها و ناگفته‏ها است. تعدادى از محصولاتى که از این تکنولوژى استفاده مى‏کنند در بازار یافت مى‏شوند و محصولات قویترى هم در راهند.

بعضى از کمپانیها هم بیکار ننشسته و از این تکنولوژى سوء استفاده مى‏کنند. مثلاً Napster ویدئوهایى را که به طریق غیرقانونى روى سایت خود پخش مى‏کند، توسط تکنولوژى MPEG-4 فشرده کرده است.

DivXNetworks یک Codec با تکنولوژى MPEG-4 به نام DivX طراحى کرده که قفل نرم‏افزارى DVD را (که با MPEG-2 فشرده شده) مى‏شکند و DVD را فشرده‏تر مى‏کند. DivXNetworks با بهبودبخشیدن به مدیریت حقوق - دیجیتال و همکارى نزدیک با کمپانیهاى پیشرو در زمینه MPEG-4 پیشرفت قابل توجهى در Mainstreamها داشته است.

Codec رایگان DivX5.0 و مجموعه 30 دلارى DivX Pro براى مشتاقان ویدئوى دیجیتال به عنوان ابزارهاى کلیدى هستند.

DivXNetworks با همکارى Sigma Designs یک کارت PCI با خروجى کد شده توسط DivX به نام REALmagic xCArd طراحى کرده و ساخته‏اند.

xCard و نرم‏افزار همراه آن قابلیت کار با ساختارهاى ویدئویى DVD، VCD، MPEG-1 و MPEG-2 و MPEG-4 را دارد. این کارت مجهز به خروجیهاى Composite و S-Video براى اتصال به تلویزیون است و یک کنترل از راه دور هم به همراه دارد.این کارت خروجیهایى هم براى صدا دارد و از صداهاى Dolby Digital Surroundپشتیبانى مى‏کند. اگر کامپیوتر و تلویزیون شما نزدیک یکدیگر قرار دارد با اتصال این دو به یکدیگر توسط xCardمى‏توانید یک سیستم سرگرم کننده قوى در منزل خود داشته باشید.

قول MPEG-4 در مورد این موضوع که چند رسانه‏اى‏ها را روى سیستمهاى دستى و تلفنهاى همراه منتقل خواهد کرد، توسط کمک پردازنده تصویرى IMAGEON001 محصول ATI به واقعیت پیوست. این تراشه در یک Package کوچک و کم مصرف براى استفاده روى سیستمهاى سیار، امکانات گرافیکى پیشرفته‏اى ارائه کرده که شامل وضوح تصویرى و عمق رنگ بالاتر، بافرکردن فریمها و شتابدهنده سخت‏افزارى جهت انجام Decompression مى‏باشد.

Panasonic هم در لباس الکترونیکى (E-wear) مدل SV-AV01 که یک MP3 Player با قابلیت ضبط و پخش است، ویدئوهاى MPEG-4 با ظرفیت پایین را نیز اجرا مى‏کند.
جاده‏اى در پیش راه؛ عریض و با کمى دست‏انداز:

MPEG-4 آمده تا نقش گسترده‏اى در دنیاى چندرسانه‏اى‏ها و پخش آنها روى Platformهاى گوناگون بازى کند. این تکنولوژى همانند دیگر تکنولوژیهاى MPEG یک Open Standard است؛ یعنى هر کسى مى‏تواند از آن استفاده کند. به هر حال MPEG LA یکى از شرکتهاى قانونى اما مستقل از MPEG طرحى ارائه داده که طبق آن هزینه‏اى به عنوان MPEG-4 Licensing Fee دریافت شود: یک شارژ دقیقه به دقیقه براى دریافت رشته‏هاى MPEG-4. حامیان MPEG-4 مثل Apple (که قابلیتهاى MPEG-4 را در نرم‏افزار QuickTime تعبیه کرده) در کار دشوارى با یکدیگر همگام مى‏شوند.

این تکنولوژى مبتنى بر Open Standard براى کاربران خانگى خیلى جذاب است، چون اگر یک کمپانى محصول راضى کننده‏اى ارائه ندهد رقباى دیگرش محصولى بهتر به بازار مى‏فرستند. این آزادى انتخاب کاربران رقابتى سالم بین توسعه‏دهندگان MPEG-4 بوجود آورده است. در گذشته این توسعه دهندگان هزینه License تکنولوژى MPEG را (که تنها یک بار دریافت مى‏گردد) پرداخته‏اند. کمپانیهاى درگیر با MPEGتاکنون پول زیادى صرف توسعه این استاندارد کرده‏اند و انتظار دارند عوض آنرا دریافت کنند. اگر توسعه دهندگان بتوانند با این هزینه‏ها کنار بیایند و از کاربران این محصول توقع مادى زیادى نداشته باشند، مى‏توان با جرأت گفت که MPEG-4 در آینده‏اى نزدیک یک فرمت رسانه‏اى جهانى خواهد شد.
شرکتهاى پیشرو در عرصه MPEG-4:

Apple Computer, Inc.: www.apple.com

ATI Technologies, Inc.: www.ati.com

DivXNetworks, Inc.: www.divxnetworks.com & www.divx.com

MPEG: mpeg.telecomitalialab.com

MPEG LA: www.mpegla.com

Panasonic: www.panasonic.com

Sigma Designs, Inc.: www.sigmadesigns.com
نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:40 عصر | نظرات دیگران()
 

مقدمه

فیلم که همچنین سینما، پرده نقره ای، عکس متحرک، نمایش عکس ها، عکس های متحرک و نمایش تصویرها خوانده می شود؛ زمینه ای است که عکس های متحرک را به عنوان یک هنر یا یک قسمتی از صنعت سرگرمی یا برنامه احاطه می کند. زیرا فیلم از نظر تاریخی پیش در آمدی بر نمایش تصورات بوده است، دانشگاهیان اغلب به این رشته ی کاری فیلم شناسی می گویند.

تصاویر متحرک یک فرم هنری هستند؛ فرم شناخته شده ای که از برنامه یا سرگرمی و تجارت می باشد. فیلم توسط ضبط زندگی حقیقی مردم، تولید می شود که موضوعش (شامل وقایع فانتزی و ساختگی می باشد) که به صورت عکس برداری و یا توسط انیمیشن (نقاشی متحرک) تولید می شود.

کلمه ی فیلم اغلب به فیلم فیلمبرداری اشاره می کند که برای عکسبرداری استفاده می شود و یا به نوار مرتجع پلاستیکی که با نقره ی حساس و روشن پوشیده شده، و همچنین به فیلم خام هم گفته می شود، که تصاویر متحرک اصالتاً از آن به وجود آمده است.
تصورات که تصاویر متحرک را به وجود آورده اند به صورت فیلم های اختصاصی می باشند. ولی وقتی به صورت سریع از کنار هم می گذرند، چشم انسان قادر نیست تا آنها را به صورت جدا از هم ببیند، که از تداوم دیدن نتیجه می گیرد. یک طبیعت یا محیطی که چشم تصور قابل دید را برای یک لحظه بعد از اینکه از منبع جدا شد می بیند. با وجود اینکه ما تصورات را به عنوان تصاویر شخصی تجربه نمی کنیم، اما متوجه اختلاف بین آنها می شویم.

امروزه، بیشتر تصاویر متحرک که هنوز به صورت ضبط شده هستند طوری طراحی شده اند که تصاویر را بر روی حلقه فیلم متمرکز می کنند. بعد از اینکه برداشت و چاپ شدند فیلم از روی پرژکتور فیلم می گذرد، که نوری را از فیلم می گذرانند و بدین ترتیب فیلم بر روی پرده، نمایش داده می شود. بیشتر فیلم ها دارای صدا می باشند. اخیراً، اکثر فیلم ها توسط دیجیتال ویدئو ضبط می شوند و بعد از آن از دیجیتال پرژکتور به فیلم تبدیل می کنند. یکی از سودهای مهم پرتاب دیجیتالی این است که تصاویر بدون انتظار برای فیلم خام برداشت می شوند.

تاریخچه

موضوع اصلی: تاریخ سینما
اوایل دوره ی استفاده از تصاویر متحرک دوره ی رشد افسانه ها و وسایل مشابه آن بوده که می توانست یک لحظه از تصاویر را نشان دهد و در واقع چشم قادر بود تا اختلاف بین تصاویر و جدایی تصاویر را ببیند. طبیعتاً، تصویرهایی که با این وسیله نشان داده می شد باید به دقت، درست و انتخاب می شد تا بتواند آن تأثیرگذاری نهایی روی مخاطب را کسب کند. با استفاده از تصاویر خیلی شبیه به هم، ولی با اختلافات جزئی و کم، نمایش دهنده می توانست تأثیر تصاویر متحرک را روی بیننده بگذارد. موضوع اشاره شده اساس و پایه ای برای انیمیشن به عنوان نوع سینماتیک شد.

با توسعه ی فیلمبرداری و خصوصی بودن فیلم سینمایی، این امکان به وجود آمد تا تصاویر متحرک به خوبی ضبط شوند. استفاده از فیلم این امکان را به وجود آورد تا از یک سیستم فیلمبرداری نمایش تصاویر برای تماشاگران استفاده کنند، در حالی که در سایر تکنیک ها بعضی اوقات نیاز به این بود که اشخاص با وسایل بخصوصی فیلم را تماشا کنند. سینما ضرورتاً یک هنر دیدنی است، و تصاویر متحرک در زبان محاوره ای سینما شناخته شده است. در هر حال، وقتی تصاویر متحرک را به بینندگان نشان می دهیم، صاحبان فیلم یا تئاتر یک موزیسین را برای استفاده موسیقی در فیلم، به کار می گیرند.

موزیسین، معمولاً یک پیانیست یا ارگ زن می باشد. اگر وسایل آنها در هنگام نمایش تئاتر در دسترس باشد، طوری برنامه ریزی می کنند که موسیقی در هنگام نمایش نواخته شود تا احساسات بینندگان در هنگام نمایش به راحتی برانگیخته شود. اخیراً فعالیت های تکنیکی باعث شد تا سازندگان فیلم از صدا به همراه حرکات در فیلم استفاده کنند. صداگذاری روی فیلم می تواند جدا از فیلمبرداری بر روی فیلم گذاشته شود، ولی در بعضی مواقع که حرکات به صورت زنده می باشد، قسمت های زیادی از صداگذاری در همان موقع فیلمبرداری انجام می شود.

صداگذاری معمولاً به صورت تصاویر صدادار، یا صحبت کننده ها، شناخته شده است. در هر حال، از موسیقی به اندازه صحبت و کلام در فیلم استفاده می شد، که باعث پدیدار شدن متخصصان مونتاژ فیلم گردید.

توسعه نمایش فیلم در سینما

سینما ضرورتاً یک هنر قابل دیدن می باشد، و تصاویر متحرک به نام سینما شناخته شدند. فیلم صامت را ببینید.
در هر حال، تولید کنندگان دریافتند که بهتر است حرکات را به صورت یک داستان در بیاورند و بین شخصیت ها دیالوگ قرار دهند.
در عرض چند سال، زیرنویس را در فیلم قرار دادند که وقتی بازیگران صحبت می کردند زیرنویس در زیر فیلم پدیدار می شد، که بعد از این واقعه وجود یک مفسر در فیلم به صورت غیر ضروری در آمد.

بعد از اینکه تماشاگران را در سکوت قرار می دادند، صاحبان فیلم به جای مفسر از یک موزیسین استفاده کردند، که بیشتر فیلم سازان در نمایش و اجرای زنده در صورت در دسترس بودن وسایل از پیانیست یا ارگ زن استفاده می کردند. هدف از نواختن موسیقی برانگیختن حس فیلم و تأثیر بیشتر گذاشتن روی تماشاگران بود.

چندی بعد توسعه تکنیکی این اجازه را به سازندگان فیلم داد که بر روی تصاویرشان صداگذاری کنند. صداگذاری می توانست به صورت جدا از فیلمبرداری بر روی فیلم گذاشته شود، ولی در صحنه های زنده فیلم باید صدابرداری یا صداگذاری به صورت همزمان با فیلمبرداری انجام می شد. صداگذاری ضرورتاً به صورت مکالمات یا تصاویر با صدا نامگذاری شد.

آخرین و مهمترین قدم در توسعه ی سینما، تولید و معرفی رنگ بود. در حالی که با اضافه شدن صدا به فیلم تحول عظیمی در این صنعت به وجود آمد. رنگ توسعه یافت، فیلم های زیادی به صورت رنگی تولید شدند، و امروزه استفاده از رنگ در فیلم سازی به صورت جهانی در آمده است.

در صورتی که از فیلمبرداری به صورت سیاه و سفید هنوز برای اهداف گوناگون استفاده می شود، که این یک دلیل کوچک برای استفاده نکردن از رنگ در فیلم می باشد. در یک استثناء مثل استیون اسپیلبرگ در فیلم لیت شیندلر، انتخاب با یک دلیل هنری صورت گرفت.

صنعت تصویر متحرک

قبل از استفاده جهانی از صدا و رنگ، تصویر سیاه و سفید فیلم به سرعت به صورت عمومی درآمد. ساخت و نمایش فیلم در چند سال بعد از تولید، به صورت یک سود و بهره ی خوب برای تولید کنندگان به وجود آمد. به همین دلیل، تصاویر متحرک یک صنعت جداگانه شد، و کارخانجات خصوصی به فیلم سازی می پرداختند.

در سال 1905م در پترزبورگ، پنسیلوانیا، اولین نمایش و اولین مکان انحصاری برای سینما پدیدار شد و به دنبال آن هزاران تئاتر ساخته و تولید شد. در ایالات متحده، این تئاترها به عنوان نیکلدوتز مشهور شد، زیرا نوعاً به اندازه یک نیکل (یا 5 سنت) ارزش داشت.
شهرت سینما تصاویر متحرک را به بزرگترین صنعت تبدیل کرد، نمایش. عنصر دیدن سینما به ترجمه نیاز ندارد، چرا که تصاویر متحرک یک قدرت جهانی در ارتباط دارد. در نتیجه، فیلم های مشهور جذابیت جهانی دارند، مخصوصاً با اضافه شدن دوبلاژ یا ترجمه زیرنویس ها برای مرتبط کردن دیالوگ ها بسیار مشهور شده است. معمولاً بازیگران سینما بسیار مشهور می شوند و قیمت های بسیار زیادی را برای اجرای یک نمایش دریافت می کنند، به عنوان مثال در سال 1917م، چارلی چاپلین درآمدی معادل 1 میلیون دلار در سال را داشت.

قیمت گرفتن بازیگران مشهور، با وجود این هزینه ها به پیشرفت های تکنیکی مرتبط می باشد، که محصولات سینما را تحت حمایت استودیوی فیلم متمرکز می کند.
در ایالات متحده، بیشتر این صنعت در هالیوود به مرکزیت می رسد. مراکز دیگری نیز در جاهای مختلف دنیا وجود دارد. به علاوه، پیشرفت ها در فیلم های قابل تهیه، تعداد مراکز مستقل فیلم سازی را افزایش داد.
با تکنولوژی مدرن، تکنیک های ضبط دیجیتالی در بخش های ویدئویی یا صوتی و تصویری تصاویر متحرک فراهم شده اند. این یک پیشرفت تحصیلی خارج از صنعت فیلم سازی است.

جایگاه فیلم

در ابتدا، یک فیلم به صورت معمول در یک سینما تئاتر به تماشاگران نشان داده می شد. نوعاً، یک فیلم، یک نمایش شکل داده شده است. «فیلم اصلی» معمولاً خیلی بیشتر از60 دقیقه می باشد (که حدود 120-90 دقیقه به طور معمول است، و تعداد کمی که حتی به 4 ساعت هم و یا بیشتر می رسد فیلم هندی).
قبل از نمایش فیلم، کمی تبلیغ می شد. به طور تاریخی، فیلم اصلی هر وقت اکران می شد قبل از نمایش آن یک فیلم خبری و یا یک فیلم کوتاه نشان می دادند، مخصوصاً انیمیشن.
امروزه، قبل از فیلم اصلی پیش پرده نشان داده می شود.

به طور کلی، تمام فیلم ها برای اکران در سینما ساخته می شوند. تولید تلویزیون باعث شد که تعداد زیادی از تماشاگران، بعد از مدت کوتاهی که فیلم در سینما اکران شد آنها را از طریق تلویزیون ببینند. صنعت ضبط و کپی برداری مصرف کنندگان را قادر ساخت تا فیلم ها را اجاره یا از روی آنها کپی برداری کنند؛ نوار ویدئو یا دی وی دی (و یا فرمت های دیگری مثلدیسک لیزری، ویدئو CD یا وی سی دی و همچنین دیسک ویدئو ) و اینترنت، در دسترس می باشند و بسیار جایگاه مهمی را برای کمپانی های فیلم سازی دارد. بعضی فیلم ها فقط برای این جایگاه ها تولید می شوند که برای فیلم تلویزیون، فیلم سینمایی یا فیلم ویدئویی تولید می شوند.

توسعه ی تکنولوژی فیلم

فیلم متشکل است از سلولوئید، پلی استر، یا دیگر پلاستیک ها که با یک لایه ی شفاف شیمیایی بسیار حساس پوشیده شده است. نیترات نقره اولین فیلمی بود که برای ضبط تصاویر متحرک از آن استفاده می کردند. ولی با توجه به اشتعال پذیری آن سریعاً جایش را با یک چیز مطمئن تر عوض کردند.

به طور کلی تصاویر متحرک فیلم در هنگام پخش دارای سرعت های متفاوتی بود که با استفاده از کرانکت دستی دوربین فیلمبرداری فیلم را پخش می کردند؛ سپس سرعت برای دوربین های الکتریکی و پرژکتورها در160 فریم در ثاینه استاندارد شد، که همراه با صداگذاری بود.
توسعه ها از دهه1800 شروع شد و دوربین های الکتریکی، باعث سیستم ضبط با یک سرعت متناسب گردید. اختراع تعداد زیادی از فیلم های خام پیچیده و لنزها، به کارگردان ها این اجازه را می داد که شرایط تصویری را توسعه بخشند، و توسعه سیستم صداگذاری، باعث شد که سرعت صدابرداری هم به اندازه سرعت فیلمبرداری باشد.
از وقتی که تکنولوژی به عنوان پایه برای فیلمبرداری توسعه یافت، فیلم تنها به تصاویر متحرک محدود نمی شود.

نگهداری فیلم

محافظت و ذخیره سازی فیلم، مشکلات خاص خود را دارد، و صنعت تصاویر متحرک گزینش دیجیتالی را به فیلم می بخشد.
محافظت فیلم از فاسد شدن، یک مسئله نگران کننده برای تاریخ نویس فیلم و بایگانی کننده های آن، و کمپانی های فیلم سازی می باشد، که از فیلم های خودشان نگهداری می کنند و می خواهند این فیلم ها برای نسل های بعدی در دسترس باشد (و همچنین افزایش جایگاه).
نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:40 عصر | نظرات دیگران()
<<  اصول فیلم سازی برای جوانان >>

کارگردان آمریکایی روبین وئود معتقد است که فیلمهای جوانان(جوانان مدرسه ای) باید دارای ویژگیهای
زیر باشد تا بتوان آنها را فیلمهای خوب و هنری خطاب کرد در غیراین صورت آنها کلیشه ای خواهند بود

1-2 سکس و آموزش
3-تجدید نظر در ادبیات. کتابهای تازه به چاپ رسیده
4- نقطه نظرهای جنسی
5-نژاد
6-وجود طبقات
7-سیاست
8-نشانه های جنسی
9-خانواده
سکس: در فیلم پسرها و دخترهای باکره با تجربه جنسی پا به دوران بلوغ می گذارند و یا
دوست دختر و دوست پسر می گیرند
آموزش: در محیط مدرسه هر کسی به جستجوی جفت دلخواه خود می گردد
خانواده: خانواده نقش مهمی را ایفا می کند.پدر برای پسر از تجربیات جنسی و یا شیوه محافظت صحبت کند و مادربرای دختر از تجربه های جنسی خود. شیوه محافظت برای مبتلا نشدن به
بیماریهای جنسی یا پیشگیری از بارداری صحبت کند.
نقطه نظرهای جنسی: وجود برابری و عدالت درنقش و تعریف هر دو جنس. وجود همجنسگرا
در فیلم و صحبت از تجربه های جنسی
نژاد: وجود بازیگرخارجی (آفریقایی و یا نژادها و ملیت های دیگر در فیلم) دختر و پسر در نقش های متفاوت ظاهر شوند
سیاست: فیلمها دارای نوعی از شناخت و آگاهی راجع به مسائل سیاسی روزمره باشند
طبقات: حضور طبقات مختلف اجتماعی
نقطه نظرهای جنسی: چه نقشی را فیلمها بازی می کنند در تغییر رفتار و رابطه های پسرها
و دخترها بعد از جنبش 1960- 1970
رابین ود معتقد است که فیلمهایی که جنبه صرفا فردی دارند و همیشه تنها از زندگی
یک شخص حرف می زنند اغلب خسته کننده
خواهند بود حتی اگر هنری باشند.یک فیلم خوب از مشکلات اجتماعی که وجود دارد
حرف می زند

Fucking ?m?l مثال: فیلم سوئدی
الین دختری است که تقریبا با هفتاد هزار پسر ماچ و بوسه داشته است (به اعتقاد دوستانش) او از این وضعیت خسته است و دلتنگ یک رابطه ویژه است. یسیکا خواهر الین با پسری به نام مارکوس که در محله اومل به عنوان شربه پا کن شناخته شده است دوست است. یوهان بهترین دوست مارکوس است و عاشق الین شده است.الین احساس می کند که یوهان احمق و خل است چون دبیرستانی است و موتورسیکلت سوار می شود. و آگنس شخصیت اصلی داستان خود را تنهاترین دختر دنیا احسای می کند و عاشق الین شده است. قلب او از عشق الین هزار ذره شده است. آگنس برای رسیدن به او....

رابین وئود راجع به فیلمهای کارگردان معروف سوئدی اینگمار برگمن اینطور می نویسد: "روزگاری فیلمهای این کارگردان از دید من بسیار جذاب و هنری بود اما امروز نگاه من متفاوت از آن روزهاست. امروز می بینم فیلمهای او اغلب دور از واقعیت های اجتماعی بوده و بیشتر از وضعیت روانی یک فرد در آن صحبت شده است."

نقل از پرشین تاک
نویسنده : آرش سلطانی


نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:40 عصر | نظرات دیگران()



«سینمای آنتونیونی، تحولی است در یک مسیر پیوسته و قلمش در پی کاوش چهره ای یکتا بر سنگ سینمای زمان است. نقشش انسان است ، گمشده در نکبت سیاه زندگی یا درون سرداب دردها و ناله ها و وازدگیهایش! افسانة سینمای او تصویر واقعیتی است به ظاهر پنهان اما تلخ وتلاشیست پیگیر، صمیمی ودردناک در پی عیان ساختن و عریان کردن دنیای ماتمزدة درون خوابگردها؛ خلایی کشنده. آثار او واریاسونهایی هستند بر روی این تمها.»
میکل آنجلوآنتونیونی، کارگردان بزرگ ایتالیایی 29 سپتامبر 1912 متولد شد .او تحصیلات خود را در رشته اقتصاد انجام داد و پس از دستیاری کارگردانان بزرگی چون روسیلینی وفلینی به کارگردانی روی آورد. وی که فرزند نئورالیسم ایتالیایی بود، در ابتدا به جنبه های اجتماعی نئورالیستی می پرداخت اما دیری نپایید که به مسائل کلی و فلسفی, خصوصاً از خود بیگانگی انسان معاصر در ارتباط با تکنولوژی عصر خود پرداخت.تم اصلی آثار او خلاء عاطفی انسان در جهان مدرن وجستجوی بیهوده اش برای رها کردن خویش دردنیای ماشینی وناتوانی خسته کننده در برقراری ارتباط با دیگران است.
نماهای ثابت و طولانی دوربین آنتونیونی تا عمق درون شخصیتها نفوذ می کند. سکون این نماها، فشاری را که زمانه بر روح و روان و عاطفه انسانها چیره می کند، القا می کند.عناصر طبیعی و مصنوعی جهان پیرامون نیز برای القای وضعیت روحی شخصیتها و نمایش فشاری که منجر به از خود بیگانگی واضطراب روانی می شود در فیلمهای او دیده می شود.
فیلمهای آنتونیونی اغلب طرح مشخص و مرسوم و کلاسیک داستانی ندارند و ابهام روایت در آنها تقریباً به مرز راز می رسد. خود او می گوید : «داستانهای امروزی همینند، بی آغاز وبی پایان. بدون گره های دراماتیک.»
او معمولاً روی شخصیتهای زن آثارش متمرکز میشود و مردها اغلب نقش کاتالیزور را دارند ودر بیشتر فیلمهایش به نظر میرسد که این مردان بازتابی از شخصیت خود او هستند. فیلمساز «خانم برون کاملیا» ،معمار «حادثه» , رمان نویس «شب» ، عکاس «آگراندیسمان»، گزارشگرتلویزیونی «حرفه : خبرنگار» ، نقاش «راز ابروالد» و فیلمساز «هویت یک زن» همه روشنفکرانی هستند که در پی خلق آثار تصویری ، داستانگویی یا سایر اشکال هنری هستند. او برعکس نئورالیستها افراد طبقات پایین ومتوسط را که زندگیشان تحت فشار احتیاجات اولیه است رها می کند تا ذهن خود را روی طبقه ثروتمند بیکاره ای که افراد آن فرصت و وقت کافی برای دریدن یکدیگر دارند متمرکز کند.
مثلاً در «حادثه» شخصیت مرد فیلم ساندرو که متعلق به طبقة ثروتمند است دارای احساساتی سطحی است که در نتیجة بیهدفی او در زندگی است و این در مورد همه شخصیتهای فیلم به جز کلودیا که از طبقه اجتماعی پایینتر است صادق است. به طور کلی در آثار آنتونیونی فقط افراد فقیر یا کسانی که زمانی فقیر بوده اند مثل گوییدو، کلارا و کله لیا در « رفیقه ها » و کلودیا در « حادثه » احساس مسؤولیت میکند.
در فیلم « حادثه » دختری در یک قایقرانی تفریحی در جزیره ای متروک ناپدید می شود و دوست او کلارا و معشوقش ساندرو به جستجویش می پردازند و رابطه ای متزلزل بین آنها ایجاد می شود و در پایان فیلم علیرغم خیانت ساندرو به کلودیا او به رابطه ی خود با ساندرو ادامه می دهد. علاقه ی آنتونیونی به فضاهای خالی در این فیلم به خوبی مشهود است. کلاً در فیلمهای آنتونیونی جمعیت یا غایب است یا برای نمایش تنهایی، شخصیتها در میان جمع به کار میروند؛ مثلاً در « شب » آنتونیونی قهرمان زنش، جولیا، را در خیابانها رها میکند تا احساس تنهایی او را بهتر نشان دهد. در این فیلم حتی معماری صلب و بیروح میلان برای القای حس دورافتادگی جولیا و ناتوانیش در ایجاد ارتباط عاطفی با دیگران حتی با شوهرش به کار میرود و در پایان نیز جولیا تنها میتواند نیاز جنسیش را توسط شوهرش برطرف کند. فیلم « کسوف » سومین قسمت تریلوژی روابط انسانی در جامعه ی پس از جنگ میباشد. در « حادثه » و « شب » فیلمها با تجدید رابطه زن و مرد که طی شب قبل به مخاطره افتاده بود پایان پذیرفته بود ولی « کسوف » از سپیده دم و با نابودی یک رابطه آغاز می شود و با نابودی رابطه ای دیگر پایان می پذیرد … و انسان تنها می ماند.
در آثار دایره وار آنتونیونی، شخصیتهای تکرارشونده همواره به انتهای یک راه میرسند. آنچه آثار آنتونیونی را از نئورئالیسم جدا میکند همین عدم توجه او به ارتباط شخصیتها و اجتماع و توجه به فردیت و رابطه ی انسانها با یکدیگر می باشد و این همان نکته ای است که به رئالیسم درونی یا درام درونی آثار آنتونیونی تعبیر کرده اند. در « خانم بدون کاملیا » قهرمان زن فیلم، کلارا، که بازیگری تازه کار است مورد توجه یک کارگردان واقع می شود و با او ازدواج می کند. با این ازدواج , کارگردان دیگر به او اجازه ی بازی در هر فیلمی را نمی دهد و در نهایت به ورشکستگی می رسد. کلارا می گوید: ازدواج من یک قرارداد تجاری شده و من باید دینم را تمام و کمال بپردازم، پس در فیلمی تجاری بازی می کند و او را از شکست نجات می دهد و در حالیکه کارگردان او را از خود می راند او تبدیل به ستاره ی فیلمهای تجاری می شود! در « رفیقه ها » رزتا که در ابتدای فیلم به کمک لورنزو از خودکشی نجات یافته، در پایان با خیانت لورنزو خودکشی کرده، می میرد. آنتونیونی می خواهد ما درک کنیم که در شرایط اجتماعی حاضر جز خودکشی هیچ سرانجامی برای رزتا ممکن نیست و لورنزو در عین قصور هیچگونه امکانی برای کمک به رزتا ندارد و مرگ او به عنوان قربانی این نظام به همه ارتباط دارد. اما جنسیت و روابط جنسی در آثار آنتونیونی رابطه ای ناپایدار در جامعه ی مدرن است. خیانت ساندرو به کلارا در « شب »، رابطه ی جولیا با شوهرش، روابط جنسی ویتوریا در « کسوف »، رابطه ی افراد در « آگراندیسمان » و « رفیقه ها » و … از این جمله است. در صحنه ای از « رفیقه ها » صحبت رزتا با رقیب عشقی اش در رختکن مانکنها به خوبی ناپایداری روابط جنسی را در جامعه ی مدرن نشان می دهد و رزتا قربانی این جامعه است. از نظر آنتونیونی، جنسیت به جای اینکه بیان شادمانه عواطف باشد، به وسیله گریزی دلتنگ کننده تبدیل شده است. هنرمندان نیز در این نظام در خدمت سرمایه داران قرار دارند مانند نویسنده ی « شب » یا معمار « حادثه » که مجبورند برای پول خلاقیت خود را کنار نهند و در خدمت سرمایه داران قرار گیرند و این یکی از نمادهای خیانت آنهاست و به این دلیل آنها از برآوردن خواستهای زنان خود عاجز می مانند و اینها همه نشانه هایی از دنیای در حال مرگ است که به طور تصنعی زنده نگه داشته شده است.
اما کلام در فیلمهای آنتونیونی اطلاعات زیادی درباره روایت و داستان به تماشاگر نمی دهد بلکه خبر از درون آدمها می دهد و در جاهایی حتی دیالوگها تبدیل به دو تک گویی ناسازگار می گردد تا بر عدم درک متقابل تأکید ورزد. به علاوه کلام و صدای شخصیتها همچون سایر صداهای فیلم بیشتر جنبه آوایی و زیبایی شناسی صوتی دارد تا همان نقشی که معمولاً در فیلمهای کلاسیک بر عهده دارد. همچنین از رنگ برای القای شخصیتها استفاده می شود . او در « صحرای سرخ » مهارت در کار با زمان و فضا را برای القای دنیای درونی آدمها نشان می دهد .او حتی مکانهای طبیعی فیلمبرداری را نیز برای نمایش حالتهای روانی شخصیتهایش رنگ آمیزی کرد مانند رنگ آمیزی سربی میوه ها یا رنگ شدید صورتی اتاق جولیانا پس از همخوابگی با کورادو و همچنین از فیلمبرداری محو و تار برای نشان دادن حالتهای بازیگرش استفاده می کند. اتوپیای آنتونیونی در این فیلم از زبان جولیانا چنین تشریح می شود که دنیایی است که در آن نه تنها از صنعت خبری نیست بلکه به کلی خالی از انسانهاست. این هماهنگی جهانی به قیمت صرفنظر کردن از بشریت و همه پیچیدگیهای انسانی است.
آنتونیونی از هنر آبستره برای نشان دادن ریشه کن شدگی و عدم ثبات انسانهای امروزی استفاده میکند مانند نمایشگاه آثار هنری که کلودیا در « حادثه » به دیدن آن میرود و یا نقاشیهایی که در ابتدای « کسوف » در آپارتمان ریکاردو است و یا نقاشیهایی که در « آگراندیسمان » نقاش پیش از تمام کردنشان از آنها سر در نمیآورد. از فیلم « آگراندیسمان » به بعد آنتونیونی گسستی را با گذشته اش دارد و آن اینکه نقش اول فیلمش یک مرد است اما عنصر راز و ابهام همچنان وجود دارد. در فیلم همه چیز دست به دست هم میدهد که تصور عکاس فیلم را از واقعیت در هم بریزد. او در صحنه ای از فیلم در پارک یک جسد می بیند و از آن عکس می گیرد و سپس عکسها توسط سارقان دزدیده می شود و تنها یک آگراندیسمان از جسد به صورت محو ( شبیه نقاشی آبستره ) باقی می ماند که از نظر دادگاه قابل قبول نیست! او بعداً در واقعی بودن جنایت شک می کند. در دنیای بی ثبات « آگراندیسمان » تمایزهای اخلاقی به قدر هر شناخت دیگر مبهم و نامشخص است و مفاهیمی چون خیر و شر معنا و اعتبارشان را از دست می دهند. بیهدفی زندگی متزلزل به خوبی در « آگراندیسمان » مشخص می شود، مثلاً دختری که برای گرفتن حلقه فیلمها به دیدن توماس آمده هدفش را فراموش میکند و به اغوای او می پردازد یا دختر صاحب سمساری که در دنیای اشیای بیهویت زندگی می کند. در « قلعه زابرینسکی » آنتونیونی چرخشی به مسائل حاد اجتماعی دارد. او یک جامعه مصرف کننده را نشان می دهد که در جستجوی پیدا کردن راهی برای رسیدن به حداقل آزادی است.
آنتونیونی در سال ????در حالیکه نیمی از بدنش فلج بود به کمک ویم وندرس فیلم « از میان ابرها » را ساخت که در واقع فرصت دوباره دوست داشتن و دوباره ازدست دادن را به شخصیتهایش می دهد وموضوعات گوناگونی دارد که در آنها انسان به ابری تشبیه می شود که گاه می غرد، گاه جلوی خورشید را می گیرد و گاه به صورت قطره های باران اشک می ریزد. آنتونیونی کارگردان بزرگی بود. معدود کارگردانانی توانستند با چنین تکاملی عقاید خود را به زبان تصویر در سینما نمایش دهند. او در تمام فیلمهایش یک چیز را در ذهن داشت و آن دغدغه انسان معاصر است.?
فیلموگرافی:
فیلمهای کوتاه:
47_1943_اهالی پو(مستند)
1948_نظافت شهری(مستندی درباره رفتگران در یک روز)
1948_رم_مونته ویدئو,فراسوی فراموشی
1948_خرافات_باور نمی کنم(مستند)
49_1948_دروغ عاشقانه(مستندی درباره بازیگران فوتو رمان)
1949_دخترک یک سفید پوست
1950_هفت چوبدست و یک دست لباس(مستندی درباره ساختن ابریشم مصنوعی)
1950_ویلای هیولاها(مستندی درباره مجسمه هایی در یک ساختمان قدیمی)
1950_خط آهن برقی فالوریا(مستند)
1950_تا حدودی درباره یک آدم(مستند)
فیلمهای بلند:
1950_وقایع یک عشقCronaca di un Amore
1952_شکست خوردگان I Vinti
1953_خانم بدون کاملیاLa Signora Senza Camelie
1953_قصد خودکشیTentato Suicidio(قسمتی از عشق در شهرAmore in Citta)
1955_رفیقه هاLe Amiche(محفل زنان)
1957_فریادII Grido
1960_حادثهL`Avventura
1961_شبLe Notte
1962_کسوفL`Eclisse
1964_صحرای سرخDeserto Rosso
1965_پیشگفتارPrefazione(قسمتی از فیلم سه چهره هاepisode of I Trevolti)
1966_آگراندیسمانBlow_up
1969_زابریسکی پوینتZabriskie Point
1975_حرفه:خبرنگارProfessione: reporter
1979_راز ابروالدMistero di Oberwald, Il
1982_هویت یک زنIdentificazione di una donna
1990_رم(مستند کوتاه) Roma "90
1995_از میان ابرها(با همکاری ویم وندرس) Par-delà les nuages
1999_Just to Be Together
1999_Destinazione Verna
 

بعضی لینکهای مربوط به مطلب:
http://www.informatik.uni-freiburg.de/~aka/ss98/ANOTONIONI.html
http://www.filmkultura.hu/2003/articles/essays/antonioni.hu.html
http://www.cinemaitaliano.net/Percorsi/antonioni1.htm
http://sorenpag.persianblog.com/1383_6_28_sorenpag_archive.html
http://www.phinnweb.com/links/cinema/directors/antonioni/
خبرگزاری دانشجویان ایران - تهران
سرویس فرهنگ و هنر - سینما
میکل آنجلوآنتونیونی کارگردان مولف و سرشناس ایتالیایی در طول حیات هنری‌اش تاکنون 36 فیلم کارگردانی کرده که از میان آنها “ماجرا”،‌ “شب“ و “حرفه خبرنگار“ از بقیه مطرح‌ترند.او به 92 سالگی از عمرش قدم نهاد.
بنا به بررسی بخش تحقیق و گزارش‌های هنری ایسنا، میکل آنجلو آنتونیونی متولد 29 سپتامبر (8 مهر ماه) سال 1912 در ایتالیا است. آنتونیونی در جوانی نویسنده و همکار مجله‌ی “سینما“ بود و در کنار کار روزنامه‌نگاری به عنوان دستیار با مارسل کارنه همکاری داشت. او در سال 1943 دست به کار ساختن نخستین فیلم مستند خود با عنوان “مردم پو“ شد.
اولین فیلم سینمایی آنتونیونی در سال 1950 با عنوان “خاطره یک عشق” ساخته شد که تمامی ویژگی‌های کاری او از جمله دورن‌گرایی و مدرنیسم در آن دیده می‌شود.
از دیگر آثار بعدی آنتونیونی می‌توان به “شکست خوردگان“ 1952، “بانویی بدون کاملیا” 1953 و “اپیزود خودکشی“ 1954 اشاره کرد.
آنتونیونی در سال 1955 بار دیگر با “رفیقه‌ها“ اثر قابل توجهی آفرید و در ادامه سال 1957 فیلم “فریاد” را ساخت.
آنتونیونی با کارگردانی “ماجرا” در سال 1960 با واکنش‌های تند منتقدین در جشنواره کن فرانسه مواجه شد.
او سال بعد یکی از بهتین فیلم‌هایش با عنوان “شب“ را ساخت.
آخرین فیلمی که آنتونیونی تاکنون با همکاری ویم وندرس کارگردان آلمانی ساخته است (2004) Eros نام دارد.

نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:40 عصر | نظرات دیگران()

داستانهای عامه پسند یا به قول یکی از دوستان عزیز افسانه های پالپ فیلمی است که امروز میخواهم راجع به آن حرف بزنم.

این فیلم محصول سال ???? به کارگردانی کوینتین تارانتینو و تهیه کنندگی لورنس بندر است و کمپانی میرامکس آنها تولید کرده است. مدت زمان فیلم ??? دقیقه است.

مطمئنا بسیاری از شما دوستان تاکنون در مورد این فیلم مطالب زیادی خوانده اید. از این فیلم مینویسم در حالی که تاکنون ندیدمش ولی بخاطر یک دوست خوب این کار را میکنم. البته این که می گویم ندیدم دلیل این نیست که ندانم چه اتفاقاتی در فیلم می افتد که حتی از بسیاری از کسانی که فیلم را دیده اند هم کاملتر آنرا متوجه شده ام. چون توانستم فیلمنامه اش را بخوانم. (اگر انشاءالله وقتم اجازه دهد در آینده وبلاگی خواهم زد و در آن فیلمنامه هائی را که بدست می آورم را می گذارم.)

برادر تارانتینو را کم وبیش می شناسید. نابغه ای که در فاصله سالهای ?? تا ?? دنیا را محصور خود کرد. سگدانی، قاتلین بالفطره و داستانهای عامه پسند.

سگدانی در سال ?? سرآغازی بود بر ظهور یک پدیده در سینما. فیلمی با بازی هاروی کیتل، تیم راس، مایکل مدسن، استیو بوسمی و لورنس تیرنی. تهیه کننده لورنس بندر و نویسندگان راجر آواری و تارانتینو بودند. کارگردان فیلم هم خود تارانتینو بود.

تارانتینو و آواری کارشان را با هم آغاز کردند. این دو برای اولین بار با هم در یک فیلم ویدئویی به نام ”نرمش توسط دالف لانگرن“ به عنوان دستیار تهیه کار کردند. این کار باعث آن شد که آندو در کمپانی Cinetel Production مشغول بکار شوند و در آنجا بود که با لورنس بندر آشنا شدند. تیم آنها شکل گرفت. آواری به عنوان دستیار نویسنده، بندر به عنوان تهیه کننده و تارانتینو بعنوان مغز متفکر گروه.

جالب است بدانید که تمام فیلمهای تارانتینو حتی بیل را بکش را بندر تهیه کرده است.

در سال ???? تارانتینو فیلمنامه فیلم True Romance را نوشت و در سال ???? فیلمنامه قاتلین بالفطره را تمام کرد. البته الیوراستون کارگردان صاحب سبک فیلم با تغییراتی که در فیلمنامه داد عملا نام تارانتینو را در تیتراژ به عنوان نویسنده داستان قرار داد.

 

در سال ???? تارانتینو داستانهای عامه پسند را ساخت. فیلمی که انقلابی در صنعت سینما پدید آورد. جابجائی زمان!

 

چه میشود که فیلمی از انتهایش آغاز شود، ادامه یابد. به ابتدا برگردد، وسط داستان پخش شود...؟ هیچی?... دقیقا هیچی...! کارگردان فیلم دوست دارد ما را بچرخاند. در حلقه ای از زمان... بد هم نیست. حداقل سرگرم کننده است. مخالفان جدی این سبک عقایدی قابل احترام دارند ولی نباید عقاید موافقان را هم نادیده بگیرند. بیل را بکش که کمابیش از همین سبک پیروی می کرد متهم شد به استفاده از کلیشه ها. خوب! من هم نمی گویم کلیشه نداشت. ولی برای من مخاطب نوعی فیلم سرگرم کننده بود. (بحث بیل را بکش را به زمانی دیگر موکول میکنم تا مفصل در موردش صحبت کنم.)

تارانتینو در سال ???? فیلمنامه از غروب تا طلوع را نوشت. فیلمی که دوستش رابرت رودریگوئز (کارگردان فیلم دسپرادو) آنرا ساخت و افرادی همچون هاروی کیتل، جرج کلونی، جولیت لوئیس به همراه خود تارانتینو در آن بازی میکردند.

 

به بحث پالپ فیکشن برگردیم.

پالپ فیکشن نامزد دریافت هفت جایزه اسکار شد. بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین هنرپیشه نقش اول مرد برای جان تراولتا، بهترین هنرپیشه نقش مکمل مرد برای ساموئل ال. جکسون، بهترین هنرپیشه نقش مکمل زن برای اما تورمن و بهترین فیلمنامه و تدوین فیلم .

اما... فقط یکی را برد... همانی را که باید می برد یعنی بهترین فیلمنامه. جایزه به تارانتینو و آواری رسید.

اما فیلم داستانهای عامه پسند جایزه نخل طلای جشنواره بین المللی کن را برای بهترین فیلم از آن خود کرد.

از بحث جوایز که بگذریم به خود فیلم می رسیم.

ما در فیلم داستانهای عامه پسند شاه هنرنمائی این افراد هستیم:

جان تراولتا، ساموئل ال.جکسون، اما تورمن، هاروی کیتل، تیم راس، آماندا پلامر، وینگ ریمس، اریک ستولتز، روزانا آرکوئت، کریستوفر والکن، بروس ویلیس، استیو بوسمی و خود تارانتینو.

داستان از یک کافه شروع میشود. اینجا پایان داستان است ولی فیلم اینجا تمام نمیشود... اینجا شروع میشود. دو جوان در حال تصمیم گیری برای دزدی از مغازه هستند. با دو گنگستر به نامهای وینسنت وگا (جان تراولتا) و جولز وینفیلد (ساموئل ال.جکسون) آشنا میشویم. داستان مشکلات یک بوکسور به نام باچ کولیج (بروس ویلیس) را میشنویم. با زن سردسته گروه، مارسلوس ولس (وینگ ریمس) یعنی میا ولس (اما تورمن) آشنا میشویم و شاهد چگونگی مصمومیت او بر اثر استعمال مواد مخدر و نجات یافتنش به هر شکل ممکن هستیم. با فردی با نام اختصاری گرگ (هاروی کیتل) هستیم که با خونسردی گندی را که وینسنت و جولز بالا آورده اند را حل و فصل میکند. شاهد کشته شدن وینسنت در میان داستان بدست باچ هستیم و شاهد دگرگونی درونی جولز.

این فیلم مملو از این اتفاقات است. شاید باید چند بار فیلم را تماشا کرد تا تقدم و تاخر صحنه ها را دریافت. ولی فیلم در پایان خود در همان جائی که شروع شده بود تمام میشود. در همان کافه.

 

دو جوان نقشه سرقتشان را عملی کرده اند ولی با اتفاقاتی که می افتد بسیار نامتعادل و آشفته هستند. جولز آنها را آرام میکند و آندو میگریزند. همه چیز تمام میشود.

وینسنت

فکر می کنم بهتره حالا دیگه بریم!

 

جولز

احتمالا نظر خوبیه!

وینسنت مقداری پول روی میز میریزد و در میان حیرت مردم حاضر در کافه، آندو از آنجا خارج میشوند. بدون گفتن حتی یک کلمه.


نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:40 عصر | نظرات دیگران()
نکته : مطلب زیر رو دوست عزیزم بادبادک زحمتشو کشیده .

باتشکر از بادبادک عزیز

احتمالا پشت جلد سی دی یا فیلمای VHS اصلی یا آخر فیلما چشمتون به علائمی خورده که روی اونا عباراتی مثل PG-13 یا R یا چیزای دیگه به چشم میخوره. این عبارات نوعی درجه بندی فیلمای سینمایی در امریکاس که اینجا میخوام در موردش صحبت کنم. وظیفه رده بندی فیلما رو تو امریکا سازمانی به اسم MPAA= Motion Picture Association of America انجام میده یعنی انجمن تصاویر متحرک امریکا. این انجمن یه همتای بین المللی هم به نام MPA داره. اینها نه تنها فیلمای سینماها بلکه تلویزیونهای کابلی، فیلمای ویدیویی، سی دی ها و بقیه چیزای مشابه رو هم درجه بندی میکنن. در اصل کمپانیهای اصلی فیلمسازی در امریکا یعنی والت دیزنی، پارامونت، وارنر برادرز، سونی، فوکس قرن بیستم، یونیورسال و متروگلدوین مایر هستند که فیلمهایشان را از این طریق درجه بندی میکنن. یکی دیگه از فعالیتهایی که این انجمن میکنه مبارزه با تکثیر غیرقانونی فیلمها در جهانه. خودشون میگن از این لحاظ سالی 3 بیلیون دلار ضرر به صنایع فیلمسازی امریکا میخوره. البته من که دلم به حالشون نمیسوزه. چطور وقتی با سیاست امریکا الان 30 ساله که قیمت نفت هیچ تغییر عمدهای نکرده کسی اعتراضی نمیکنه یا نمیتونه بکنه و دیگه حساب نمیکنن به ما چقدر داره ضرر میخوره. ولی متاسفانه ظاهرا از شرایط پذیرش ایران در سازمان تجارت جهانی یکیش پذیرش قانون کپی رایته که شاید ما هم چند وقت دیگه مجبور بشیم برا یه فیلم 14 دلار پول بدیم. بگذریم خلاصه اینکه این انجمن چند تا دفتر تو بروکسل و مکزیک و کانادا و هنگ کنگ داره که اونا پیگیریهای قانونی علیه تکثیر غیرمجاز رو انجام میدن. البته امریکا بزرگترین سرمایه گزار روی ساخت فیلمه به طوری که در سال 2000 به طور میانگین برا ساخت هر فیلم 55 میلیون دلار هزینه کرده. هر فیلمی هم حدود 27 میلیون دلار هزینه تبلیغاتش شده. یعنی حدود 80 میلیون دلار خرج هر فیلم شده و این در حالیه که از هر ده فیلم فقط یکی میتونه از نمایشش تو امریکا هزینه خودشو برگردونه. برای همین هم یه جور فکر اقتصادی کردن و اون اینه که هر فیلمی تو امریکا اول روی پرده سینماها نمایش داده میشه و وقتی که فروشش رو کرد اونوقت به صورت ویدیو و دی وی دی به بازار ارائه میشه و بعد هم ممکنه از تلویزیون کابلی و بقیه رسانه ها پخش بشه. به همین دلیله که شما هیچوقت نمیتونید موقعی که فیلمی تو امریکا رو پردهاس نسخه ویدیوئی باکیفیتی از اون گیر بیارید و برای حل همین مشکل هم بوده که برادران پاکستانی و سنگاپوری و مالزیایی لطف میکنن فیلما رو از رو پرده ضبط میکنن و به ما میرسونن که خدا ایشالا اجرشون بده. بیشترین ضرر رو همینا به امریکا میزنن. گذاشتن فیلما روی اینترنت هم پدیدهای رو به گسترشه که البته راحتتر میشه جلوشو گرفت ضمن اینکه به گستردگی تکثیر سی دی یا فیلم ویدئویی نیست. البته شرکتای فیلمسازی هم بیکار ننشستن و برای جلوگیری از تکثیر فیلمای ویدیوئی و دی وی دی هاشون یه تکنولوژیهایی اختراع کردن که الان شما نمیتونید بطور عادی از رو یه نوار ویدئوی اصلی یه کپی بزنید و اگه اینکار رو بکنید هم تصویر موج برمیداره. برای دیسک هم از اون بدتره و دی وی دی ها رو به راحتی نمیشه تکثیر کرد و اونا با سیستمی به نام (Content Scramble System (CSS قفل دار شدن ولی خوشبختانه چند تا آدم بیکار پیدا شدن و نرمافزار DeCSS رو برا شکوندن این قفل اختراع کردن. البته برا دیدن فایلهای دیویدی هم با نرمافزارهای DVD rip این فایلا به کوری چشم دشمنا دیده میشن و برای فیلمای ویدیویی هم یا با دوربین از روی صفحه تلویزیون ضبطش میکنن یا با یه کلکی که خودمم آزمایش کردم و درست بود اونو از تو میکسر رد میکنن و دوباره ضبط میکنن. خلاصه پس این دوگوله به چه درد میخوره. البته اینو هم بگم از اونجا که تو ایران فیلمای امریکایی تو سینماها نشون نمیدن اینجا اصلا از لحاظ تکثیر غیرقانونی کشور مهمی نیست بلکه رده اول رو مالزی داره و بعد از اونم تایوان. روسیه و ترکیه هم تو این منطقه از این لحاظ مهم هستن. خوب از این هم که بگذریم میرسیم به انواع رده فیلما. رده اول با حرف G به معنای General Audiences یا مخاطب عام نشون داده میشه و معنیش اینه که همه میتونن بدون محدودیت سنی اون فیلمو ببینن. این رده معمولا به فیلمای کارتون و کودکان اختصاص داره. رده بعدی PG یا Parental Guidance suggested هستش که در اون توصیه میشه که چون ممکنه بعضی صحنه ها برا بچه ها مناسب نباشه لذا بهتره با بزرگتراشون فیلمو ببینن. معمولا اغلب فیلمسازا که برای بزرگترها فیلم میسازن طوری فیلمشونو میسازن که یه همچین رده ای رو دریافت کنه که همه افراد بتونن فیلمو ببینن و از لحاظ فروش مشکلی نداشته باشن. رده سوم PG-13 هست که منظور از 13 اینه که ممکنه تو فیلم صحنه هایی از خشونت و سکس باشه که برای بچه های زیر 13 سال اصلا مناسب نیست لذا قویا توصیه میشه که فیلم رو در حضور والدین ببینن. البته این عدد 13 رو از اونجا گفتن که تو خارج بچه های بالای 13 سال رو کلا نسل جوون یا تینایجر حساب میکنن (چون از عدد 13 تا 19 به انگلیسی آخرش تین داره، ترتین، فورتین، فیفتین و ...). ضمن اینکه تا چند سال پیش فقط رده PG بود ولی بخاطر اعتراضاتی که والدین بچه ها از بعضی فیلما داشتن این رده هم اضافه شد. یکی از این فیلما ایندیاناجونز و معبد مرگ بود که گرچه صحنه سکس و خشونت نداره اما چون قضایا تو یه معبد پر از مار و عقرب و با صحنه های چندش آور میگذره قدری باعث ناراحتی بچه ها شده بود. البته تا اینجا تو رده بندی فقط توصیه شده یعنی اگرم یه بچه خودش تنهایی رفت سینما اشکال نداره. ولی رده R یا Restricted دیگه برا افراد زیر 17 سال محدودیت داره و اونا باید حتما با بزرگتراشون برن سینما. البته معمولا اینطوریه که بلیت رو باید یه بزرگتر براشون بخره یعنی حتی یه غریبه رو هم اگه دم سینما دیدن کافیه ازش بخوان براشون یه بلیت بگیره و بعد با هم برن تو. رده آخر به نام NC-17 معروفه به معنای NO Childeren Under 17 Admitted یعنی اینکه دیگه بچه های زیر 17 اصلا اجازه دیدن فیلمو ندارن ولی البته باید توجه داشت که اصولا کمپانیهای فیلمسازی خودشون هم یه فیلمی با این درجه تولید نمیکنن و اینجور فیلما معمولا فیلمای مستقل هستن که بیننده های محدودی دارن و اصلا خیلی از سینماها این فیلما رو نشون نمیدن و تو مجلات درست و حسابی هم اجازه تبلیغات ندارن. خوب امیدوارم که با رده بندی فیلما تو امریکا آشنا شده باشین. اگه سوالی بود در خدمتیم.

ارادتمند، بادبادک
همچنین جا داره از دوست عزیز در سایت هنر هفتم هم تشکر کنم

نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:40 عصر | نظرات دیگران()

هر بحثی درباره ی « نشانه شناسی سینما » باید با تبیین ماهیت نشانه ی سینمایی آغاز شود . در زبان شناسی در این نکته اتفاق نظر وجود دارد که نشانه های زبان ماهیتی دلبخواهانه دارند . به این معنی که میان دال ( مثلاْ صورت آوایی کلمه ی درخت و مدلول آن (مفهوم درخت ) رابطه ای طبیعی وجود ندارد . عده ای ( پیتر ولن) بر این عقیده بودند که فقط نظام هایی که بر دلبخواهی بودن نشانه متکی هستند می توانند بیانی و معنادار باشند . اما سینما به نظام «نشانه های طبیعی » تعلق دارد ؛ یعنی نظامی که با نظام «نشانه های دلبخواهی» در تقابل است و علی رغم این هم بیانی است و هم معنی دار .
آیا این به این معنی است که فیلم به معنای واقعی کلمه ؛ زبان نیست و نشانه شناسی سینما نا ممکن است ؟
ولن بر اساس پژوهش های کریستین متز چنین نتیجه میگیرد که سینما واقعاْ یک زبان است اما زبانی است فاقد رمزگان ( code) (یا فاقد نظام زبان ) . سینما زبان است چون متن دارد و گفتمان های آن معنی دارند اما بر خلاف آن نمی توانیم بگوییم رمزگان های آن از پیش موجود است ( چون رمزگان های زبان از پیش موجود است . ...)

ساختار و معنا در سینما (?)

پازولینی نیز دلمشغولی خود را در این مورد چنین بیان می کند :

« در حالی که زبان های ادبی خلاقیت های شاعرانه ی خود را بر پایه ی یک زبان ابزاری -یعنی زبانی که همه ی مردم به آن سخن می گویند - بنیاد می نهد زبان های سینمایی ظاهراْ بر اساس چنین چیزی قوام نمی گیرند . بنیاد واقعی آنها زبانی نیست که هدف اصلی و آغازینش ایجاد ارتباط باشد ( زبان شناسان اعتقاد دارند دلیل پیدایش آغازین زبان ارتباط بوده است ).از همین رو زبان به محض اینکه صورت ادبی به خودش می گیرد ؛ از زبان ابزاری که صرفاْ در خدمت ایجاد ارتباط است متمایز می گردد . اما ارتباط از طریق سینما بر مبنای ابزاری که تداول عام داشته باشد استوار نیست .
انسان ها از طریق کلمات با هم ارتباط برقرار می کنند ؛ نه با تصاویر از همین روست که زبان خاص تصاویر نوعی انتزاع محض و کاملاْ تصنعی جلوه می کند . ..»

اما چنانچه می دانیم سینما در مقام یکی از صورت های معنی دار ارتباط واقعاْ وجود دارد . بنابراین باید بنیاد ابزاری برای زبان سینما نیز وجود داشته باشد ؛ اگر جز این بود تصاویر سینما جز تصاویر بی معنی چیزی نبودند . بنیاد ابزاری سینما همان زبانی است که ما برای برقراری ارتباط با محیط پیرامونمان به کار می گیریم . هر یک از ما به عنوان مخاطبی برای محصولات سینما خو گرفته ایم که واقعیت پیرامون خودمان را چنان درک کنیم که گویی همواره در حال ایجاد ارتباط با آن هستیم . به عبارت دیگر گویی ما همواره با محیط خودمان گفتگو می کنیم : « محیطی که از طریق تصاویری که آن را تشکیل می دهد خود را بیان می کند اشیا ( حالات چهره و حرکات و اشارات رهگذران - تابلو های راهنمایی ساعتها ویترین مغازه ها و..)سرشار از معنی هستند و به صرف حضورشان صورتی از گفتار مادون انسانی پدید می آورند . ...
ساختار و معنا در سینما (?)

مولف فیلم برای نگارش فیلم خود فرهنگ لغتی در اختیار ندارد تا تصویر نشانه های مورد نظرش را انتخاب کند ؛ اما او امکاناتی بی شمار در اختیار دارد درست همانطور که کلمات بی شمار هستند . فیلمساز تصویر - نشانه های خود را از میان ماده ای بی شکل بر می گیرد . فیلم ساز سپس تصویر نشانه ها را چنان در نظر می گیرد که گویی در یک فرهنگ لغت دسته بندی شده اند - فرهنگی که او خود در حال نگارش آن است - و آنگاه به آنها بیان و معنی ای می دهد که مد نظر خودش است . کار نویسنده ابداع هنری است ؛ اما کار فیلم ساز نخست ابداع زبان و سپس ابداع هنری است . درست است که در طول تاریخ سینما نوعی فرهنگ لغت سینمایی پدید آمده است اما این فرهنگ پیش از انکه «دستوری » باشد « سبک شناختی » است . به این ترتیب پازولینی دومین ویژگی بنیادین زبان سینما را بر می شمرد : « زبان سینما پیش از آنکه نحو داشته باشد « سبک » دارد . به سخن دیگر ابزار زبانی ای که سینما بر آن بنیاد شده است ساختاری منطقی یا ساختار ی پیشینی ندارد : این زبان غیر منطقی است »

اما ولن اعتقاد دارد : اثر هر مولفی بعدی معنایی نیز دارد و هیچ گاه صوری محض نیست و از سوی دیگر کار هر کارگردانی از عرصه ی اجرا فراتر نمی رود . به بیان دیگر کار او در چارچوب مجموعه ی خاصی از رمزگان ها و رسانه های یک متن از پیش موجود ؛ یعنی فیلم نامه یا کتاب و یا نمایشنامه قرار می گیرد . بنابراین معنای فیلم های یک کارگردان مولف « پسینی » است ؛ ولی معنای فیلم های کارگردان غیر مولف - در سطح معنایی محض ؛ نه در سطح عاطفی و بیانی - پیشینی است .

آنچه در بالا آمد طریقی را به ما نشان می دهد که می توانیم از رهگذر آن تفاوت میان کارگردان مولف و کارگردان صحنه پرداز را بر اساس نقد مبتنی بر نظریه ی مولف توصیف کنیم . ..
ساختار و معنا در سینما ( بخش آخر )

کفایت الگوی زبانی برای تببین گفتمان سینمایی مساله بنیادینی است که محل ظن و تردید بسیار است . توسل وولن به الگوهای زبانی که او غیر مستقیم و از طریق لوی-اشتراوس از سوسور به وام گرفته ؛ و تاویل تایید آمیز نظرات رولان بارت درباره ی جامعیت زبان کلامی و بر کشیدن زبان به جایگاه « الگوی اعلاء» حکایت از این دارد که تمایلات ادبی در نقد سینمایی نفوذی همه جانبه دارد . مساله این نیست که ما نشان دهیم تحلیل ساختاری با نظریه ی مولف همخوان هست یا نه و یا ... بلکه مساله این است که دریابیم این سخن که سینما صورتی از ارتباط است بی آنکه رمزگان داشته باشد واقعاْ چه معنایی دارد ؟ در حالی که ولن و متز و دیگران در حرف به این نظر پایبندی نشان می دهند در عمل تا آنجا پیش می روند که گویی اعتقاد دارند الگوهای برگرفته از زبانشناسی ساختارگرا برای سینما کاملاْ کفایت می کنند . تحلیل پازولینی از ارتباط سینمایی هر چند با اصطلاحات زبانشناسی ساختارگرا بیان نشده است ؛ اما بنیادی برای این نتیجه گیری فراهم می آورد که سینما زبانی فاقد رمزگان است و نیز به ما نشان میدهد که تحلیل های مبتنی بر این واقعیت جه جهتی را در پیش خواهد گرفت..


اگر بخواهیم سر و ته این بحث را هم بیاوریم و دست آخر پرسشی را هم مطرح کرده باشیم می توانیم بگوییم که آیا لزوماْ باید از مفاهیم زبان شناسی به عنوان مدلواره ای برای تببین مفاهیم سینمایی استفاده کرد ؟ آیا همه ی تصاویر سینمایی هنگام تقسیم بندی در ذهن به مفاهیم ارتباطی زبان تبدیل و تقلیل میابند یا ما با یک بنیاد نشانه شناسی جداگانه روبروییم ؟

نوشته شده توسط آرش در پنج شنبه 85/7/13 و ساعت 10:40 عصر | نظرات دیگران()
<      1   2   3   4   5      >

بالا

بالا