«سینمای آنتونیونی، تحولی است در یک مسیر پیوسته و قلمش در پی کاوش چهره ای یکتا بر سنگ سینمای زمان است. نقشش انسان است ، گمشده در نکبت سیاه زندگی یا درون سرداب دردها و ناله ها و وازدگیهایش! افسانة سینمای او تصویر واقعیتی است به ظاهر پنهان اما تلخ وتلاشیست پیگیر، صمیمی ودردناک در پی عیان ساختن و عریان کردن دنیای ماتمزدة درون خوابگردها؛ خلایی کشنده. آثار او واریاسونهایی هستند بر روی این تمها.»
میکل آنجلوآنتونیونی، کارگردان بزرگ ایتالیایی 29 سپتامبر 1912 متولد شد .او تحصیلات خود را در رشته اقتصاد انجام داد و پس از دستیاری کارگردانان بزرگی چون روسیلینی وفلینی به کارگردانی روی آورد. وی که فرزند نئورالیسم ایتالیایی بود، در ابتدا به جنبه های اجتماعی نئورالیستی می پرداخت اما دیری نپایید که به مسائل کلی و فلسفی, خصوصاً از خود بیگانگی انسان معاصر در ارتباط با تکنولوژی عصر خود پرداخت.تم اصلی آثار او خلاء عاطفی انسان در جهان مدرن وجستجوی بیهوده اش برای رها کردن خویش دردنیای ماشینی وناتوانی خسته کننده در برقراری ارتباط با دیگران است.
نماهای ثابت و طولانی دوربین آنتونیونی تا عمق درون شخصیتها نفوذ می کند. سکون این نماها، فشاری را که زمانه بر روح و روان و عاطفه انسانها چیره می کند، القا می کند.عناصر طبیعی و مصنوعی جهان پیرامون نیز برای القای وضعیت روحی شخصیتها و نمایش فشاری که منجر به از خود بیگانگی واضطراب روانی می شود در فیلمهای او دیده می شود.
فیلمهای آنتونیونی اغلب طرح مشخص و مرسوم و کلاسیک داستانی ندارند و ابهام روایت در آنها تقریباً به مرز راز می رسد. خود او می گوید : «داستانهای امروزی همینند، بی آغاز وبی پایان. بدون گره های دراماتیک.»
او معمولاً روی شخصیتهای زن آثارش متمرکز میشود و مردها اغلب نقش کاتالیزور را دارند ودر بیشتر فیلمهایش به نظر میرسد که این مردان بازتابی از شخصیت خود او هستند. فیلمساز «خانم برون کاملیا» ،معمار «حادثه» , رمان نویس «شب» ، عکاس «آگراندیسمان»، گزارشگرتلویزیونی «حرفه : خبرنگار» ، نقاش «راز ابروالد» و فیلمساز «هویت یک زن» همه روشنفکرانی هستند که در پی خلق آثار تصویری ، داستانگویی یا سایر اشکال هنری هستند. او برعکس نئورالیستها افراد طبقات پایین ومتوسط را که زندگیشان تحت فشار احتیاجات اولیه است رها می کند تا ذهن خود را روی طبقه ثروتمند بیکاره ای که افراد آن فرصت و وقت کافی برای دریدن یکدیگر دارند متمرکز کند.
مثلاً در «حادثه» شخصیت مرد فیلم ساندرو که متعلق به طبقة ثروتمند است دارای احساساتی سطحی است که در نتیجة بیهدفی او در زندگی است و این در مورد همه شخصیتهای فیلم به جز کلودیا که از طبقه اجتماعی پایینتر است صادق است. به طور کلی در آثار آنتونیونی فقط افراد فقیر یا کسانی که زمانی فقیر بوده اند مثل گوییدو، کلارا و کله لیا در « رفیقه ها » و کلودیا در « حادثه » احساس مسؤولیت میکند.
در فیلم « حادثه » دختری در یک قایقرانی تفریحی در جزیره ای متروک ناپدید می شود و دوست او کلارا و معشوقش ساندرو به جستجویش می پردازند و رابطه ای متزلزل بین آنها ایجاد می شود و در پایان فیلم علیرغم خیانت ساندرو به کلودیا او به رابطه ی خود با ساندرو ادامه می دهد. علاقه ی آنتونیونی به فضاهای خالی در این فیلم به خوبی مشهود است. کلاً در فیلمهای آنتونیونی جمعیت یا غایب است یا برای نمایش تنهایی، شخصیتها در میان جمع به کار میروند؛ مثلاً در « شب » آنتونیونی قهرمان زنش، جولیا، را در خیابانها رها میکند تا احساس تنهایی او را بهتر نشان دهد. در این فیلم حتی معماری صلب و بیروح میلان برای القای حس دورافتادگی جولیا و ناتوانیش در ایجاد ارتباط عاطفی با دیگران حتی با شوهرش به کار میرود و در پایان نیز جولیا تنها میتواند نیاز جنسیش را توسط شوهرش برطرف کند. فیلم « کسوف » سومین قسمت تریلوژی روابط انسانی در جامعه ی پس از جنگ میباشد. در « حادثه » و « شب » فیلمها با تجدید رابطه زن و مرد که طی شب قبل به مخاطره افتاده بود پایان پذیرفته بود ولی « کسوف » از سپیده دم و با نابودی یک رابطه آغاز می شود و با نابودی رابطه ای دیگر پایان می پذیرد … و انسان تنها می ماند.
در آثار دایره وار آنتونیونی، شخصیتهای تکرارشونده همواره به انتهای یک راه میرسند. آنچه آثار آنتونیونی را از نئورئالیسم جدا میکند همین عدم توجه او به ارتباط شخصیتها و اجتماع و توجه به فردیت و رابطه ی انسانها با یکدیگر می باشد و این همان نکته ای است که به رئالیسم درونی یا درام درونی آثار آنتونیونی تعبیر کرده اند. در « خانم بدون کاملیا » قهرمان زن فیلم، کلارا، که بازیگری تازه کار است مورد توجه یک کارگردان واقع می شود و با او ازدواج می کند. با این ازدواج , کارگردان دیگر به او اجازه ی بازی در هر فیلمی را نمی دهد و در نهایت به ورشکستگی می رسد. کلارا می گوید: ازدواج من یک قرارداد تجاری شده و من باید دینم را تمام و کمال بپردازم، پس در فیلمی تجاری بازی می کند و او را از شکست نجات می دهد و در حالیکه کارگردان او را از خود می راند او تبدیل به ستاره ی فیلمهای تجاری می شود! در « رفیقه ها » رزتا که در ابتدای فیلم به کمک لورنزو از خودکشی نجات یافته، در پایان با خیانت لورنزو خودکشی کرده، می میرد. آنتونیونی می خواهد ما درک کنیم که در شرایط اجتماعی حاضر جز خودکشی هیچ سرانجامی برای رزتا ممکن نیست و لورنزو در عین قصور هیچگونه امکانی برای کمک به رزتا ندارد و مرگ او به عنوان قربانی این نظام به همه ارتباط دارد. اما جنسیت و روابط جنسی در آثار آنتونیونی رابطه ای ناپایدار در جامعه ی مدرن است. خیانت ساندرو به کلارا در « شب »، رابطه ی جولیا با شوهرش، روابط جنسی ویتوریا در « کسوف »، رابطه ی افراد در « آگراندیسمان » و « رفیقه ها » و … از این جمله است. در صحنه ای از « رفیقه ها » صحبت رزتا با رقیب عشقی اش در رختکن مانکنها به خوبی ناپایداری روابط جنسی را در جامعه ی مدرن نشان می دهد و رزتا قربانی این جامعه است. از نظر آنتونیونی، جنسیت به جای اینکه بیان شادمانه عواطف باشد، به وسیله گریزی دلتنگ کننده تبدیل شده است. هنرمندان نیز در این نظام در خدمت سرمایه داران قرار دارند مانند نویسنده ی « شب » یا معمار « حادثه » که مجبورند برای پول خلاقیت خود را کنار نهند و در خدمت سرمایه داران قرار گیرند و این یکی از نمادهای خیانت آنهاست و به این دلیل آنها از برآوردن خواستهای زنان خود عاجز می مانند و اینها همه نشانه هایی از دنیای در حال مرگ است که به طور تصنعی زنده نگه داشته شده است.
اما کلام در فیلمهای آنتونیونی اطلاعات زیادی درباره روایت و داستان به تماشاگر نمی دهد بلکه خبر از درون آدمها می دهد و در جاهایی حتی دیالوگها تبدیل به دو تک گویی ناسازگار می گردد تا بر عدم درک متقابل تأکید ورزد. به علاوه کلام و صدای شخصیتها همچون سایر صداهای فیلم بیشتر جنبه آوایی و زیبایی شناسی صوتی دارد تا همان نقشی که معمولاً در فیلمهای کلاسیک بر عهده دارد. همچنین از رنگ برای القای شخصیتها استفاده می شود . او در « صحرای سرخ » مهارت در کار با زمان و فضا را برای القای دنیای درونی آدمها نشان می دهد .او حتی مکانهای طبیعی فیلمبرداری را نیز برای نمایش حالتهای روانی شخصیتهایش رنگ آمیزی کرد مانند رنگ آمیزی سربی میوه ها یا رنگ شدید صورتی اتاق جولیانا پس از همخوابگی با کورادو و همچنین از فیلمبرداری محو و تار برای نشان دادن حالتهای بازیگرش استفاده می کند. اتوپیای آنتونیونی در این فیلم از زبان جولیانا چنین تشریح می شود که دنیایی است که در آن نه تنها از صنعت خبری نیست بلکه به کلی خالی از انسانهاست. این هماهنگی جهانی به قیمت صرفنظر کردن از بشریت و همه پیچیدگیهای انسانی است.
آنتونیونی از هنر آبستره برای نشان دادن ریشه کن شدگی و عدم ثبات انسانهای امروزی استفاده میکند مانند نمایشگاه آثار هنری که کلودیا در « حادثه » به دیدن آن میرود و یا نقاشیهایی که در ابتدای « کسوف » در آپارتمان ریکاردو است و یا نقاشیهایی که در « آگراندیسمان » نقاش پیش از تمام کردنشان از آنها سر در نمیآورد. از فیلم « آگراندیسمان » به بعد آنتونیونی گسستی را با گذشته اش دارد و آن اینکه نقش اول فیلمش یک مرد است اما عنصر راز و ابهام همچنان وجود دارد. در فیلم همه چیز دست به دست هم میدهد که تصور عکاس فیلم را از واقعیت در هم بریزد. او در صحنه ای از فیلم در پارک یک جسد می بیند و از آن عکس می گیرد و سپس عکسها توسط سارقان دزدیده می شود و تنها یک آگراندیسمان از جسد به صورت محو ( شبیه نقاشی آبستره ) باقی می ماند که از نظر دادگاه قابل قبول نیست! او بعداً در واقعی بودن جنایت شک می کند. در دنیای بی ثبات « آگراندیسمان » تمایزهای اخلاقی به قدر هر شناخت دیگر مبهم و نامشخص است و مفاهیمی چون خیر و شر معنا و اعتبارشان را از دست می دهند. بیهدفی زندگی متزلزل به خوبی در « آگراندیسمان » مشخص می شود، مثلاً دختری که برای گرفتن حلقه فیلمها به دیدن توماس آمده هدفش را فراموش میکند و به اغوای او می پردازد یا دختر صاحب سمساری که در دنیای اشیای بیهویت زندگی می کند. در « قلعه زابرینسکی » آنتونیونی چرخشی به مسائل حاد اجتماعی دارد. او یک جامعه مصرف کننده را نشان می دهد که در جستجوی پیدا کردن راهی برای رسیدن به حداقل آزادی است.
آنتونیونی در سال ????در حالیکه نیمی از بدنش فلج بود به کمک ویم وندرس فیلم « از میان ابرها » را ساخت که در واقع فرصت دوباره دوست داشتن و دوباره ازدست دادن را به شخصیتهایش می دهد وموضوعات گوناگونی دارد که در آنها انسان به ابری تشبیه می شود که گاه می غرد، گاه جلوی خورشید را می گیرد و گاه به صورت قطره های باران اشک می ریزد. آنتونیونی کارگردان بزرگی بود. معدود کارگردانانی توانستند با چنین تکاملی عقاید خود را به زبان تصویر در سینما نمایش دهند. او در تمام فیلمهایش یک چیز را در ذهن داشت و آن دغدغه انسان معاصر است.?
فیلموگرافی:
فیلمهای کوتاه:
47_1943_اهالی پو(مستند)
1948_نظافت شهری(مستندی درباره رفتگران در یک روز)
1948_رم_مونته ویدئو,فراسوی فراموشی
1948_خرافات_باور نمی کنم(مستند)
49_1948_دروغ عاشقانه(مستندی درباره بازیگران فوتو رمان)
1949_دخترک یک سفید پوست
1950_هفت چوبدست و یک دست لباس(مستندی درباره ساختن ابریشم مصنوعی)
1950_ویلای هیولاها(مستندی درباره مجسمه هایی در یک ساختمان قدیمی)
1950_خط آهن برقی فالوریا(مستند)
1950_تا حدودی درباره یک آدم(مستند)
فیلمهای بلند:
1950_وقایع یک عشقCronaca di un Amore
1952_شکست خوردگان I Vinti
1953_خانم بدون کاملیاLa Signora Senza Camelie
1953_قصد خودکشیTentato Suicidio(قسمتی از عشق در شهرAmore in Citta)
1955_رفیقه هاLe Amiche(محفل زنان)
1957_فریادII Grido
1960_حادثهL`Avventura
1961_شبLe Notte
1962_کسوفL`Eclisse
1964_صحرای سرخDeserto Rosso
1965_پیشگفتارPrefazione(قسمتی از فیلم سه چهره هاepisode of I Trevolti)
1966_آگراندیسمانBlow_up
1969_زابریسکی پوینتZabriskie Point
1975_حرفه:خبرنگارProfessione: reporter
1979_راز ابروالدMistero di Oberwald, Il
1982_هویت یک زنIdentificazione di una donna
1990_رم(مستند کوتاه) Roma "90
1995_از میان ابرها(با همکاری ویم وندرس) Par-delà les nuages
1999_Just to Be Together
1999_Destinazione Verna